S. G. GOODMAN

Planting by the Signs

(Slough Water Records & Thirty Tigers, 2025)

La colaboración de Bonnie «Prince» Billy, prestando su voz en el octavo, emocionante, corte del disco, el dueto «Nature's Child», es bastante significativa y determina bastante bien el terreno en el que nos encontramos. Bonnie «Prince» Billy no colabora con cualquiera ni cualquiera aspira a conseguir una colaboración de Bonnie «Prince» Billy. Tampoco es que S. G. Goodman necesite a nadie para significarse, sus dos anteriores álbumes ya lo atestiguaban sobradamente (del primero dimos buena cuenta por aquí). La cosa se ha ido radicalizando, eso sí, y la comodidad con la que se mueve la artista de Hickman, Kentucky, en la atmósfera que ha conseguido crear en este Planting by the Signs resulta apabullante. Es la misma atmósfera por la que transita Bonnie «Prince» Billy desde hace ya años. S. G. Goodman se ha construido una cabaña ahí mismo, en ese mismo bosque. Ha profundizado, con esa mezcla de fuerza y vulnerabilidad que ya se dejaba entrever en sus anteriores tentativas, en el Sur profundo de su infancia (hija de granjero en una pequeña comunidad rural, ayudando en la cosecha de maíz dulce, cazando ciervos y poniéndose al volante de un camión desde los diez años, con banda sonora de George Jones, Patsy Cline y Randy Travis, más adelante de Stevie Nicks, Sheryl Crow, hip-hop y rock indie; sobre su piano vertical conserva disecado el gato montés que la atacó mientras ella, de adolescente, estaba cazando ciervos y no le quedó más remedio que dispararle, para su infinito pesar), y se declara, por encima de todo, narradora de historias (más que inspirarse en música, confiesa inspirarse en lecturas; esta vez Dime cuánto hace que el tren se fue de James Baldwin, y The Dollmaker, de Harriette Arnow). Su empeño es transmitir las viejas creencias (el título del disco hace referencia a la jardinería lunar, la astrología agrícola que lleva siglos arraigada en los Apalaches). E interrogarlas. Hay una palpable severidad en el modo de afrontar las letras, un cuidado y una precisión en la extensión y la narrativa. Ha recuperado el arrojo con que escribía cuando era más joven y todavía esto de la música no se postulaba como salida o fuga. Plantación, poda, construcción y cosecha, así es como se plantea la composición de las canciones. Por el camino, se han sucedido pérdidas y reconciliaciones. Matt Rowan, su amigo del alma, colaborador y guitarrista de toda la vida (de todas sus vidas), con quien se peleó en 2021, durante un período demasiado largo de giras (¿quién es el inhumano que no se pelea en una gira?), vuelve a la palestra. Y con su vuelta, como músico y coproductor, ha tenido lugar la renovación. En «Michael Told Me» se cifra esa historia de amistad, pérdida y reconciliación («Incluso con el dolor entre ambos / estaba recuperando a mi hermano // Michael me dijo que podríamos lidiar con ello / darle tiempo a las ramas hasta que proyectasen sombra»). Desde aquel primer disco, han pasado muchas cosas que podrían haber desnaturalizado el guiso, pero todo lo sucedido no ha hecho sino condensar el sabor y fortificar la confianza en su arriesgada propuesta (pocos se atreverán, en estos tiempos de atención efímera, a cerrar un álbum con un tema de nueve minutos que jamás sonará en ninguna radio, la genial «Heaven Song», poema en prosa para paladares exquisitos). Sus amigos, por ejemplo, le empezaron a decir que Paul Schrader estaba compartiendo su música en sus redes sociales. Ella no sabía quién era, pero le escribió una nota de agradecimiento. El caso es que acabaron haciéndose muy buenos amigos y sus canciones acabaron apareciendo en dos de sus últimas películas («Space and Time», versionada en El maestro jardinero, y «Mercy of Man», con Robert Levon, en El contador de cartas), aunque ella asegura que aún no ha visto Taxi Driver. «Lo que tengo, criada sin tele ni tonterías, —dice— es que podría estar en una habitación con alguien increíblemente famoso y no tener ni zorra idea de quién es. No me querrías tener en tu equipo de trivia en un bar, eso seguro. Y esa podría ser la razón por la que creo que puedo establecer relaciones reales con personas de ese calibre.» Le pasó lo mismo con Bruce Springsteen, la noche en que Schrader la invitó a cenar en su casa de Nueva Jersey. Esta vez sí sabía quién era el personaje. Obvio. Comieron espaguetis y albóndigas en el porche de Springsteen, el mito con pantalón de chándal, camisa de franela y toda su cacharrería de anillos y colgantes. De no haber sabido quién era, dice Goodman, podría haber pasado por el tío de cualquiera, el hermano de tu madre que lleva un pequeño negocio de plomería y al que nada le gusta más que disfrutar de una buena lata de cerveza industrial al llegar a su casa del tajo. Un tipo amable, humilde y, rara avis, interesado en lo que le cuentas. Pero, después de todas estas vivencias, de todos estos nuevos amigos y viajes (ha girado con Jason Isbell y Tyler Childers, y su gira por España parecer ser que marcó un hito para la generación de este nuevo disco), S. G. Goodman volvió al bosque y se dispuso a componer y grabar su disco más personal. Con Bonnie «Prince» Billy, el viejo Will Oldham, como un bigfoot o uno de aquellos montañeses legendarios, un Jeremiah Johnson, saliendo de la espesura e invitado a la fiesta.

RODNEY CROWELL

Airline Highway

(New West Records, 2025)

La entradilla que escribió Mark Pelavin el pasado mes de agosto en su reseña del último disco de Rodney Crowell, Airline Highway, para Americana Highways (ya se me está llenando esto de highways) es oro puro y no puedo sustraerme a citarla para consideración del respetable. Viene a decir, con contundencia que suscribo de punta a cabo, que antes de que se inventasen lo del country alternativo y lo del country outlaw, y, por supuesto, la boba etiqueta de Americana, ya estaba ahí Rodney Crowell. El veterano songwriter, sigue diciendo Pelavin, sacó su primer álbum «el, a día de hoy, irónicamente titulado Ain't Living Long Like This (Viviendo así tengo los días contados) en 1978», esto es, una década antes del Copperhead Road de Steve Earle, dos décadas antes del Car Wheels on a Gravel Road (ya se me está llenando esto de roads) de Lucinda Williams, «y sus buenos trece años antes de que Tyler Childers naciera». Y, acto seguido, añade que Crowell no se ha puesto a huevear ni a ir en punto muerto, acomodado sobre las glorias pasadas, como les pasa a muchos que no tienen otra manera de medrar al perder fuelle, «y que su vigésimo lanzamiento de estudio (dependiendo de cómo se cuente) demuestra que sigue siendo vivaz, que sigue siendo convincente y que sigue descubriendo nuevos territorios creativos a mitad de su séptima década». En efecto, podría haber seguido haciendo el mismo disco que aquel hombrecillo sentencioso del que ya hablamos hace un par de años en la reseña del magnífico The Chicago Sessions, hubiese querido que Crowell grabase permanentemente, aquel pobre hombre de olor fuerte que, al verme comprar el Texas, me soltó a bocajarro (y sin que nadie se lo requiriese) que Crowell llevaba sin grabar un buen disco desde The Houston Kid, allá por 2001, y se quedó tan ancho (solo le faltó rascarse los huevos y olerse los dedos, detalle que apunté entonces y repito ahora). Pero, por fortuna, no es así. Por fortuna, Crowell sigue conservando la mirada de eterno adolescente, curioso y entusiasta, sigue estando al tanto de lo que suena y sucede por ahí fuera, y no reniega de lo nuevo, más bien lo fagocita y se lo lleva a su terreno. De ahí que el disco que hoy reseñamos, el disco de alguien que ya casi es un octogenario, suene tan fabulosamente potente, tan poco geriátrico, tan poco a carcamal adscrito a la pamplina esa de que cualquier tiempo pasado, o música, fue mejor. La vitalidad artística no es una cuestión de edad, sino, como muy bien apunta también Mark Pelevin al final de su reseña, de permanecer abierto a nuevas experiencias, nuevos colaboradores y nuevas formas de considerar las viejas verdades. «Después de tres cuartos de siglo, Rodney Crowell todavía encuentra nuevos caminos por recorrer.» La longevidad no tiene por qué ser excusa de claudicaciones. Probablemente, todo lo contrario. La vejez ha de abrir paso a una nueva libertad, la libertad del que ya no está para memeces, del que ya no tiene nada que perder, desatado de responsabilidades y cautelas, del que ya puede hacer lo que le da la real gana, sin miedo al descalabro. El propio Crowell lo ha dicho en algún sitio recientemente, siente que su actitud hacia el oficio ha evolucionado, su ambición ya no es ser popular, sino estar satisfecho con el trabajo que hace. Básicamente, divertirse. Y en ese cambio del ego a la alegría, que infunde cada pista, es donde se cifra el secreto de estas nuevas canciones. Y para ello ha sabido rodearse de talento fresco. De ahí la presencia luminosa de las hermanas Lovell (Larkin Poe), Charlie Starr (guitarrista de los Blackberry Smoke), Lukas Nelson y Ashley McBryde. Y así suena esto como suena, claro. La sofisticación literaria marca de la casa (e insisto en volver a recomendar su libro de memorias Chinaberry Sidewalks, que nos hace anhelar al inmenso novelista que pudiera haber sido), unida a la energía rockera y el country de los márgenes. Y es que Rodney Crowell sigue ahí, en las carreteras del corazón desgastado, esta vez, la Airline Highway, el segmento más meridional de la US 61, la histórica Blues Highway, hoy algo sórdida, que conecta Nueva Orleans con Baton Rouge. Dejándose en manos del joven productor Tyler Bryant (guitarrista de la banda Shakedown que, en su día abrió para los Black Crowes y Tom Petty & The Heartbreakers), y de la prodigiosa banda de músicos de Austin que ha reunido para la ocasión («este disco, básicamente, documenta mi enamoramiento de estos músicos»). Vivir el momento (y no en el pasado, como aquel cenizo maloliente de la tienda de discos, varado en la playa del 2001, como una ballena descompuesta), y sonreír abiertamente al cantar este verso de «Louisiana Sunshine Feeling Okay», con las armonías de las Larkin Poe: «No tengo dinero, pero tengo una canción / Y la cantaré a viva voz todo el día». Esa actitud, ese gozo, es este disco.

VANDOLIERS

Life Behind Bars

(Break Maiden Records & Thirty Tigers, 2025)

Luego dicen que si Texas esto o que si Texas lo otro, pero ya son dos (bueno, siete: un pistolero solitario y los seis componentes de una maravillosa banda de forajidos) los que han salido a la palestra para advertirles a los matones que no, que por ahí sí que no, que hasta ahí podíamos llegar y que de ninguna de las maneras, que se atrevan… El asunto, para situarnos, fue el Proyecto de Ley 3 del Senado de Tennessee (SB3), más conocido como «la ley antidrag». Escudándose en una peregrina protección del menor (protección que, por otro lado, en Tennessee, ha dado lugar a la aprobación de una ley que impone clases de seguridad en las aulas, con un curso anual y obligatorio sobre el uso de armas de fuego al acabar la secundaria), la infame SB3 prohibe terminantemente las «actuaciones de cabaret para adultos» en público, esto es: nada de espectáculos lascivos, ya sea de gogós, strippers o «imitadores masculinos o femeninos» (al loro con el circunloquio), que estarán penados con multas de dos mil quinientos dólares y hasta un año de cárcel, a la que se incorpora, a la chita callando, la adenda abyecta, ya no tan preocupada por enmascarar el odio, de impedir a los menores de edad acceder a medicamentos o cirugías de afirmación de género, como ya se viene haciendo en los beneméritos estados de Florida y Alabama. Aquello provocó en su día varias manifestaciones. Numerosos colectivos lo vieron como parte de un «ataque a gran escala» contra la comunidad LGTBIQ+. Y, ya digo, para que luego digan lo que dicen de la testosterona y el garrulismo de los paisanos del estado de la Estrella Solitaria, resulta que han sido precisamente dos texanos (bueno, siete —de los que yo, al menos, tenga conocimiento—) los que se han atrevido a plantar cara desde sus respectivas palestras. El primero fue nuestro admiradísimo James McMurtry, de quien hablábamos la semana pasada, que durante sus bises en los conciertos de Knoxville y Nashville de mayo de 2023, salió al escenario con un vestido rojo de flores, lápiz labial y un collar de perlas, a modo de protesta contra la dichosa ley, para cantar «Red Dress», esa canción del álbum de 2002, St. Mary of the Woods, que contiene los gloriosos versos: «Sí, estoy borracho, pero, joder, tú eres fea /, y una cosa te digo, para que lo sepas, / mañana yo estaré sobrio / pero tú seguirás siendo un adefesio». Los otros seis fueron los Vandoliers, la banda de Dallas, haciendo honor a la frase con la que suelen definirse («Troublemakers All Our Lives», pendencieros toda la vida), más atrevidos aún, si cabe, por actuar en el mismísimo estado de la discordia, en Marryville, Tennessee, salieron también al escenario ataviados de mujer y maquillados durante su gira de 2023. Con aquella experiencia, Jenni Rose, líder del grupo (superbanda de country-punk formada por integrantes de diversos grupos de folk y metal, como Whiskey Folk Ramblers, Vinyl, Revolution Nine y Armadillo Creek), reconoce haber empezado a aceptar su vida como mujer trans. Y de aquella misma rabia desatada contra la violencia tránsfoba surgieron asimismo los diez temas que componen este Life Behind Bars, su quinto y más reciente álbum, que hoy reseñamos. Violines, trompetas, pedal-steele, banjo, aires fronterizos y guitarrazos punk, como nos tienen acostumbrados. Y las fantásticas colaboraciones del inmenso Joshua Ray Walker y la maravillosa Taylor Hunnicutt, hija orgullosa de Alabama, en la muy honkytonk «You Can't Party With the Lights On». Canciones con letras que Jenni Rose, una vez quebrada la pared de cristal, reconoce como mucho más significativas, abiertas, vulnerables y veraces, nada preocupadas por el juicio ajeno. Encerrados dos semanas en el desierto, en el Sonic Ranch, el mítico estudio de Tornillo, Texas, fundado en la década de los años treinta del pasado siglo y dirigido hasta hoy por Tony Rancich, instalados junto al productor Ted Hutt en las dependencias de esa hacienda española de adobe con vigas de pino en la que nada ni nadie molesta, con Ciudad Juárez a tiro de piedra, por si la calma del desierto necesita descomprimirse un poco (porque no todo va a ser ulular de viento, aullidos de coyotes y cascabeles de crótalos), han perpetrado su álbum más personal, hasta el punto de que fue allí mismo, componiendo el tema «Evergreen», cuando Jenni Rose se dio cuenta de su dismorfia y su necesidad de dar el paso. Alrededor de una semana después de grabar el disco, Jenni salió del armario frente a su esposa e hijos. Luego reunió a la banda en un Taco Bell y les contó todo lo que estaba viviendo, revelándoles por qué llevaba dos años tan distante. Luego se fueron todos de fiesta al bar del hotel El Rey, una noche extraña y perfecta, su primera noche queer. Y todos respondieron de maravilla, el sello discográfico, su agente, la familia, la banda, los amigos…, lo que, de alguna forma, habla de un mundo no tan siniestro como el que se nos pinta o nos pintamos (ni siquiera en Texas, aunque aún haya mucho por lo que seguir luchando, obviamente). Y esa alegría reconquistada se palpa claramente en la energía que desprende el disco, un nuevo ímpetu ante el que no podemos más que descubrirnos el cráneo, como hacía don Latino, y exclamar, sin riendas: ¡Bravo por los viejos pendencieros de toda la vida!

JAMES McMURTRY

The Black Dog and The Wandering Boy

(New West Records, 2025)

Lo malo de que James McMurtry saqué nuevo álbum el mismo año que lo sacas tú, es que el tuyo, por muy bueno que sea —y se te agradece el esfuerzo—, quedará inmediatamente desdorado y arrinconado, achantado en una esquina, sin la menor posibilidad de aspirar a lo mejor del año (de aquí a dos meses empezarán las listas de los listos y, probablemente, este The Black Dog and The Wandering Boy no conste en ninguna, lo que puede que sea el mayor indicativo de que lo que digo, sin apuro ninguno, es cierto; y McMurtry, no sé si por gentileza o hijoputismo, aunque ya se viniese anunciando por ahí y él mismo fuese dejando caer en los bolos alguna perla de lo que se avecinaba, ha esperado al último tercio del año, así que si aún no has sacado el tuyo y eres de los que aspiran a figurar, yo que tú lo hablaba con quien hubiese que hablarlo y me esperaba al año que viene). Pasa lo mismo con las novelas de ciertos escritores, o las muertes de algunas celebridades: ni se te ocurra sacar nuevo libro o morirte cuando alguno de ellos se te adelante, porque vas a salir escaldado y tu capilla ardiente va a ser de una indigencia desoladora (hasta tus seres más queridos favorecerán el otro libro, el otro entierro). Lo bueno, por otro lado (para ti, claro, no para mí) es que James McMurtry se prodiga poco. No tiene el ansia mediocre del uno al año, ni la psicosis del dos o tres, a lo Daniel Romano, Charley Crockett o el cansino de Ryan Adams. Este es su undécimo álbum, han ido cayendo con cuentagotas, y vuelve a ser su obra maestra, como lo fueron los diez anteriores, y como lo serán los que vengan en los próximos años. Y eso que él mismo dice que, hoy en día, los discos son poco menos que tangenciales. Una ceremonia que, si nada ni nadie le pone remedio, acabará abandonándose. Lo importante hoy es la gira, la gira infinita. En su día se giraba para apoyar los discos, ahora parece que es al revés, se sacan discos para justificar los bolos, para que la gente hable de ti, para que no se olviden, para que el plumilla de turno copie y pegue en una reseña (pues ya ni se molestan en darle al magín) las cuatro perogrulladas de una nota de prensa, hecha también con desgana, y la gente sepa que esa noche tocas en su ciudad. Discos para tener material de merchandising la noche del concierto, simple y llanamente (ahora, tan importante como los pedales de la guitarra, es llevar el datáfono para el tenderete, porque ya casi nadie lleva suelto, y no es plan). Lo insultante, en el caso de McMurtry, es que nunca ha prestado demasiada atención a la elaboración de sus discos. Él está más centrado en su vida en la carretera. Nunca ha sentido la presión de escribir y grabar. Puede que por eso mismo le salgan luego como le salen (y el resultado sea siempre tan humillante para el resto de los mortales). Puede que por eso (y porque de casta le viene al galgo, claro, lo mismo que quizá pueda decirse de su hijo, Curtis, que recientemente ha sacado su primer disco y que ya escucharemos debida y devotamente para dar buena cuenta por aquí, aunque desde ya intuimos alegrías) siga siendo uno de los mejores «songwriters» del panorama actual («el compositor más auténtico y feroz de su generación», en palabras de Stephen King). Aquí McMurtry se reúne con Don Dixon después de treinta años, cuando este le produjo su tercer disco, Where'd You Hide the Body. Y desde el primer acorde de la primera canción ya sabe uno que James McMurtry ha vuelto a hacerlo. Pocos artistas tienes la capacidad de ser tan contemporáneos sin ser empachosos, sin pontificar, sin resultar enojosamente dogmáticos, sin caer en lo vano y lo circunstancial, sin sonar a rabieta poco meditada y agotarse tras la primera escucha. El modo en que McMurtry contempla el mundo, la actualidad, el desasosiego en que vivimos, el lenguaje del que se sirve, las imágenes, las frases que compone, la mirada, el humor (siempre, el humor, y mucho más ahora, en un país que lo ha perdido), son las de un auténtico escritor de raza, igualito que el padre, porque cada canción suya es una pequeña «Paloma Solitaria», y su galería de personajes desencantados se encuentra entre lo mejor de la literatura estadounidense contemporánea. En esta ocasión, además, para abrir y cerrar el disco, nos brinda dos versiones magistrales de otros dos grandes cantautores: «Laredo (Small Dark Something)», de Jon Dee Graham, y «Broken Freedom Song» de Kris Kristofferson (a quien McMurtry profesa una inmensa devoción), que cierra el disco, por cierto, como dándote un puñetazo. Y es que tiene la prodigiosa habilidad de cantarlas y grabarlas (en piedra) haciéndolas pasmosamente suyas. Ante lo que uno solo puede quitarse el sombrero (si lo tuviere) y dar gracias por que exista gente así. Porque gente así es la que hace que seguir, insistir, caminar, cueste menos. Y eso es impagable.

SUNNY SWEENEY

Rhinestone Requiem

(Aunt Daddy Records & Thirty Tigers, 2025)

Ahora sí, bueno, antes también, pero ahora más, muchísimo más. Con este Rhinestone Requiem, Sunny Sweeney, predica justamente lo que ya anticipa en el título de su último álbum, misa de difuntos para los sucedáneos y las imitaciones de chichinabo, para la cosa esa de los cowboys/girls de fantasía, vaqueros de ciudad, de mucho sombrero y poco ganado, como dicen en Texas. Ya han pasado unos cuantos años desde que empezó a dar el callo, ha conocido las cloacas de la industria, y ya no traga (la verdad es que nunca tragó, aunque lo tuvo a huevo). Esta vez se ha producido ella misma el disco, mano a mano con su guitarrista, Harley Husbands, para no hacer ni una sola concesión y perpetrar, milimétricamente, lo que le salga del Arco del Triunfo. Y si no te gusta, pues me besas el culo; ese es, para entendernos, el mensaje de todo esto. Un disco de puro honkytonk, tanto en sonido como en espíritu. Olvídate de los estadios y las grandes salas, eso déjaselo a los payasetes que se disfrazan, para los que han venido a este barrio de turismo. Música de honkytonk para ser tocada y escuchada en garitos de honkytonk, pisando cáscaras de cacahuete, sin gente disfrazada de campesino con botas carísimas de marca italiana que no resistirían ni un día en la llanura (qué digo un día, ¡una mañana!). Nosotros la descubrimos hace ya años, en la cubierta de la revista Lone Star Music (con la No Depression, nuestros dos evangelios), en el número de julio/agosto de 2011. En la cubierta de la Lone Star no posan cretinos. Si ella estaba ahí, sería por algo. El reportaje que le dedicaban terminó de convencernos. Había que seguir a esa mujer. Destilaba autenticidad por todos los poros. Ya en aquel entonces declaraba que no acababa de aclimatarse a la celebridad (la incomodidad de estar comiéndote un burrito en una mesa apartada de un restaurante y sentir que la gente te está mirando, ella pensaba que se habría encochinado de salsa o que estaba haciendo ruidos raros con la boca, pero no, querida, para nada —le advertía su pareja—, es simplemente el éxito, así que te acostumbras o te jodes), pero seguía teniendo los pies bien plantados sobre la tierra. No quería volver a trabajar de nueve a cinco (de camarera en el Dixie Chicken, por ejemplo), nunca más. A ella no le cayó la cosa encima de súbito, como a las estrellitas de los programas televisivos de ídolos y estrellas de Nashville. Esa neurosis se la pudo ahorrar. Llevaba ya sus buenos siete años buceando y rascando calderilla en los peores baruchos (como el sórdido Chaparral Lounge, del sur profundo de Austin, versionando a Tanya Tucker, Waylon y Merle en conciertos que, a veces, llegaban a durar hasta cuatro horas; el Carousel, el Poodle Dog —al que se recomendaba ir armado—, el Ginny's Little Longhorn Saloon y el Ego's, un bar clandestino sito en el corazón de la escena musical en vivo de Austin, oculto en un aparcamiento, a una manzana del centro…, bares sin tonterías, bares sin hipsters), actuando de monologuista cómica en Nueva York (de ahí su desparpajo en escena), descubriendo a la aristocracia de los trovadores de Texas, Chris Knight, Guy Clark, Townes Van Zandt, y compartiendo noches con Brennen Leigh, Dale Watson, Jack Ingram, Jason Boland, Randy Rogers, Fowler… Y también habían pasado cinco años desde su primer disco, Heartbreaker's Hall of Fame (que incluía un par de temas suyos y versiones de temas de eminencias como Jim Lauderdale, Iris DeMent, Libbi Bosworth, Keith Sykes, Audrey Auld y Emily Robison de las Dixie Chicks). Varios hits, Grand Ole Opry y, por fin, el fichaje en Republic Nashville para su segundo álbum. Portadas de revistas (Country Weekly, e incluso People). Pero, aun así, seguía siendo la niña de pueblo (de pueblo pequeño de Texas, lo que, probablemente, sea ser más de pueblo que en cualquier otro sitio) que se ponía nerviosa al conocer a Vince Gill, o a cualquiera de sus ídolos (en aquel entonces afirmaba tener cuarenta y una camisetas de Merle Haggard —hoy, catorce años después, serán ya unas cuantas más—, y su guitarra está cada vez más plagada de firmas, mancillada por la rúbrica de todos sus héroes, a primera vista la que más destaca es la de Marty Stuart). Y sigue siendo igual de cervecera. Todavía hinca los codos como si hubiese empezado en esto anteayer. Se deja la piel a diario. Persistencia constante y determinación inquebrantable. Ese es su mantra. El famoseo la repele, solo ambiciona el éxito para no volver, como decíamos antes, a verse currando de camarera o cajera de supermercado. El único éxito que concibe es que la gente la escuche y responda a su música. Sigue poniéndose histérica cuando actúa en el Opry. Y sigue poniéndose contentísima cuando le toca un cupón de descuento en algún sitio. Como aquel día que le pagaron un bolo con una tarjeta de regalo para el Dollar General, y estaba allí, con su pareja, comprando un cepillo para el retrete, jabón, esponjas, champú, papel higiénico… y empezó a sonar un tema suyo por los altavoces, y, claro, les entró un ataque de risa. Esa que se ríe en el Dollar General, de emoción y nervios, sigue siendo ella, y eso sí que es ser country, eso sí que es ser pura carne de honkytonk. Y eso es exactamente lo que transpira este disco, puede que el mejor que ha perpetrado hasta la fecha. Réquiem por los impostores.

TURNPIKE TROUBADOURS

The Price of Admission

(Bossier City Records & Thirty Tigers, 2025)

Algún día iremos, o eso queremos pensar, porque soñar es gratis (aunque, por lo general, salga caro), las cosas vendrán bien dadas, es un suponer, y podremos asistir cualquier año de estos (pagando «el precio de admisión» y lo que sea) a uno de los tres o cuatro eventos con los que siempre hemos fantaseado, en este caso hablo del Woody Guthrie Folk Festival, que este verano, en Okemah, Oklahoma, reunió, en el escenario del Crystal Theatre, nada menos que a Hayes Carll con el grandísimo Evan Felker, líder de los Turnpike Troubadours, con Sarah Lee Guthrie (que estuvo, por cierto, con su hija y su sobrina, el pasado lunes en Madrid y luego tiró para Valencia, enamorando a todo el mundo, como ya hizo la vez anterior) oficiando de telonera (disculpen la palabreja, que ya no se estila, porque dicen que ofende). Escuchar a Felker sin su banda, a pelo, en un entorno tan íntimo, debió ser memorable. Entradas agotadas desde ni se sabe cuándo. Obvio. Felker, natural de allí mismo, de Okemah, como Pedro por su casa/causa, se ganó al público de calle desde el primer tema de su set, el «Every Girl» del primer disco de los Troubadours, el ya mítico Diamonds and Gasoline, para, acto seguido, presentar al que anunció como uno de sus héroes personales, Hayes Carll, y yo ya solo de contarlo casi lloro. Cerca de dos horas, mano a mano, intercambiando canciones e historias. Pura magia, según cuentan los que asistieron. Felker cantó un par de temas del último disco de los Turnpike (este The Price of Admission que hoy reseñamos para abrir la temporada por todo lo alto, en el que repiten producción con el inefable y cada día más exquisito Shooter Jennings, que deja sonar a las cosas como suenan, y, claro, no pueden sonar mejor, dando pie, eso sí, en esta ocasión, a texturas más audaces, lo que el cliente disponga, oiga, que es el que paga), curiosamente, no el tema dedicado al Festival de marras (la penúltima canción del disco, «Leaving Town (Woody Guthrie Festival)»), pero sí el «Heaven Passing Through», una historia sobre mirar las estrellas con su hija, que brindó el gran momentazo de la velada, cuando la hija en cuestión gritó: «¡Papi!» desde el patio de butacas, antes del verso final de la canción. Envite que recogió al vuelo Hayes Carll, con su referencia a Henryetta, la ciudad de Oklahoma, y las puestas de sol del estado, en la canción «A Bad Liver and a Broken Heart», que, como era de esperar (y él lo sabía) arrancó su consabida ovación (no tan pantagruélica como las que ahora se estilan en los Festivales de cine, que dan como cosilla verlas, la verdad, esa pobre gente aguantando el tipo durante quince minutos, ya sin saber adónde mirar ni qué cara poner). La cosa acabó con Felker cantando «Pay No Rent», una canción escrita a pachas con otro buen paisano de la zona, de la parroquia del barro rojo, John Fullbright, sobre su difunta tía, Lula Johnson, propietaria de la Lou's Rocky Road Tavern, situada «al final de la calle, a la vuelta de la esquina». De momento, habrá que conformarse con los vídeos que ya rulan por YouTube, de mano temblorosa y sonido infecto. Y, a falta de eso, de la emoción in situ, desde aquí hemos tenido que ir matando el ansia y sosegando los rigores del verano, pinchando una y otra vez en casa el último disco de los Trovadores de la Carretera de Peaje (machaconamente el corte 8, «Ruby Ann», y el último, ese portentoso «Nothing You Can Do»). La cosa empieza tranquila con «On The Red River» y luego va cogiendo velocidad y ruido. Porque, claro, con banda es otra cosa, y, además, estamos hablando de una de las mejores bandas del panorama, una banda que sigue manteniéndose fiel a sí misma, sin flirteos con Nashville ni Texas ni pollas en vinagre. Puro territorio red dirt, que para eso se molestaron en crear su propio sello, Bossier City Records, para que nadie les viniese con zarandajas. Hay un tema escrito con Ketch Secor (líder de la otra gran banda que se disputa nuestro corazón, los inmensos Old Crow Medicine Show, quien acaba de sacar, por cierto, su primer disco en solitario, del que ya daremos buena cuenta en algún momento de esta nueva temporada), y el ya mentado con John Fullbright. Pura aristocracia de esto, llámesele como se quiera: folk, country o americana. El año que viene, nos lo ponemos desde ya en la lista de deberes (bueno, de acuerdo, de deseos), conseguiremos, o no, plantarnos en Okemah y vaciaremos los barriles de la Lou's Rocky Road Tavern, que ya hemos visto que cierra a las dos (tiempo de sobra) y que está en el 118 S de la calle Segunda. Así que por allí nos veremos, hasta que dejemos de vernos, si los hados nos son favorables. Pero, hasta entonces, pues nada, a seguir desprecintando discos, que no hay placer más jubiloso. ¡Salud y buenos acordes!

JESSE DANIEL

Son of the San Lorenzo

(Lighting Rod Records, Die True Records & Thirty Tigers, 2025)

Ha pasado casi un año exacto desde que reseñamos su anterior disco, Countin' the Miles, la cosa ya está más que bien asentada y este Son of the San Lorenzo, su quinto álbum de estudio, es la prueba de ello. «Son of the San Lorenzo» es una canción que ya había aparecido antes, por primera vez, cerrando su segundo disco, Rollin' On. Reaparece ahora, no solo en una nueva versión, sino, además, dando título al álbum: su canción más autobiográfica (hoy casi un himno en el susodicho valle, y también el mote que se ha ganado Daniel, como el de la zarigüeya que se ganó en su día George Jones), prestando título a su álbum más autobiográfico, una obra que podría tildarse, si la etiqueta no fuese tan enojosa, de conceptual. En esto de los autobiografías y las memorias hay escuelas o barrios. Desde el artefacto cansino y egocéntrico de la autoficción (con permiso de Carrère, que no tiene culpa ninguna de haber dado a luz a cientos de catastróficos e insulsos imitadores, y cuyo peor avatar quizá sea el de los prologuistas, muy de aquí, del «cuando yo…», para los que habría que ir pensando ya en un contenedor específico, aunque dudo mucho que tal materia pueda reciclarse, puesto que no la quieren ni los chacales), hasta la cosa más confesional y cruda, con su algo de biopic de superación (o sin ello), pasando por aquellos que sostienen que la autobiografía pertenece al género de la ficción (y que la ficción, a la postre, cuando está bien cocinada, resulta mucho menos ficticia que la presuntuosa no-ficción, que suele pecar de fantasiosa), vaya usted a saber. El caso es que este disco de Jesse Daniel es Jesse Daniel, el superviviente, el hombre que podría no haber llegado vivo hasta aquí (aun con sus escasos treinta y dos años), contándonos su vida, desde el tema que abre el disco, «Child is Born», hasta el «The End», que lo cierra. Las once canciones lo abarcan todo. Nacimiento; infancia en el norte de California en el valle de San Lorenzo, oyendo las canciones que definieron el country de los setenta (aparte de Led Zeppelin, los Eagles y la Creedence) en el camión de su padre; caída en el infierno («One's Too Many (And a Thousand Ain't Enough»), que habla de la adicción, de la cuchara y la aguja, de los dieciocho a los veintipocos enganchado a la heroína y a la metanfetamina, con numerosas incursiones en calabozos y programas de rehabilitación); vuelta a casa («Mountain Home», con banjo y violín, y su textura de bluegrass, interpretada a dúo con el que mejor está cantando sobre las montañas de su casa en la actualidad, el inmenso Charles Wesley Godwin, cuya voz dota de credibilidad a todo lo que acaricia) y redención, gracias, en buena parte a Jody, la Jody de «Jody», el sexto corte, que empieza diciendo: «Escribir una canción de amor para ti, no fue cosa fácil» (después de todo lo vivido). Y todo ello grabado, además, en el Bomb Shelter de Andrija Tokic, en Nashville, (que ya se va definiendo, lo hemos apuntado en alguna otra ocasión, como la piscina de uranio de la que sale lo mejor de la ciudad), con su banda habitual y la incorporación del mítico armonicista, miembro del Country Music Hall of Fame, Charlie McCoy, el teclista de los Lynyrd Skynyrd (Peter Keys) y el banjo de los SteelDrivers (Richard Bailey). Jesse Daniel confiesa que, a diferencia de lo que le ocurre con sus anteriores discos, de los que siempre quiere cambiar esto o lo de más allá, en este, ha sido tanto lo que ha puesto de sí mismo, en los arreglos, las letras y cada parte del proceso de producción, componiendo hasta el último lick de cada guitarra, que, al final, el resultado se ha acercado más que nunca a lo que tenía en la cabeza, y se siente realmente orgulloso de ello cada vez que lo escucha. Daniel relatándonos los capítulos más luminosos y más oscuros de su vida, sin imposturas ni poses, imbuyendo su particular versión del sonido Bakersfield con un poco de eso que ha venido a llamarse «country cósmico» y el rock sureño que mamó de crio. Hay gente que toca así, «a la manera de», como un ejercicio de estilo (con todo el sentimiento que se quiera, sí, pero nunca dejará de ser una representación), y hay gente que toca eso porque son, sencillamente, eso, porque vienen de ahí, porque lo vivieron y/o lo padecieron. La autenticidad, a veces, se cobra su precio. No todos la sobreviven. Jesse Daniel, el hijo del San Lorenzo, por fortuna para todos los que lo gozamos, ha salido airoso de la prueba. «Todos tienen su propia historia que vender, / hay verdades y mentiras / y es difícil distinguir lo uno de lo otro en las revistas importantes, / en las historias que alimentan nuestras pantallitas brillantes. / La mía comenzó entre la secuoyas y los pinos / comíamos moras directamente de las zarzas. / Mi sangre salvaje me llevó muy lejos / y dejé aquellos tiempos más sencillos en el pasado. // Pero allá donde voy le digo siempre a mi corazón / que algún día volveremos a donde fluye ese viejo río de aguas frescas. / En el fondo sé que ese día puede no llegar nunca, / pero de lo que jamás podré desasirme es de la convicción de que, para bien o para mal / ya sea una bendición o una maldición, / soy un hijo del San Lorenzo.»

LOS CENZONTLES WITH DAVID HIDALGO & TAJ MAHAL

American Horizon

(Los Cenzontles Mexican Arts Center, 2009)

Los Cenzontles (sinsontes en nahuatl) son ciento y la madre (y la tía Perica en lo alto, como diría mi abuela), aunque los miembros principales son cuatro, los inmensos Rodríguez (Eugene, Lucina y Emiliano) y Fabiola Trujillo. Son una banda de música mexicano-americana, una academia artística y cultural, y un estudio de producción. Sitos en la ciudad obrera de San Pablo, California, son, hablando en plata, una auténtica institución en Estados Unidos. Los Cenzontles, desde que iniciasen su andadura allá por 1989, llevan ya en su haber cerca de treinta álbumes (veintitrés propios, el resto en compañía de otros), cuatro documentales y cientos de vídeos de corta duración que van poblando, puntual y rigurosamente, su canal de YouTube. Con ellos ha colaborado lo más granado, la lista achanta hasta al más valiente: Linda Ronstadt (que, en 2019, con veinte miembros de Los Cenzontles, de entre ocho a ochenta y ocho años, viajó a Sonora para actuar en el pueblo natal de su abuelo, evento que quedaría inmortalizado en un documental dirigido por James Keach), Los Lobos, Ry Cooder, Taj Mahal, Jackson Browne, The Chieftains, Flaco Jiménez…, en el fondo, todo aquel que quiera inocularse una buena dosis de autenticidad, recurre a ellos. Ellos son quienes custodian (y miman, con increíble celo) la llama de la tradición, la música de raíces mexicana, y son, además, el puente que une la comunidad chicana con la comunidad jarocha del estado mexicano de Veracruz. Su aventura discográfica se inicia en 1994, cuando Eugene Rodríguez, chamán de todo esto, produce el álbum Papa's Dream, el disco para niños de Los Lobos, Lalo Guerrero y algunos miembros de sus Cenzontles. Al año siguiente publican su primer álbum oficial, Con Su Permiso, Señores. Desde entonces, han abierto conciertos para Los Tigres del Norte, Los Lobos y los Jaguares, entre otros. Son un valor seguro. Calientan al respetable sin imposturas. Prenden la llama. Y luego el motor ya va solo. El disco que rescatamos hoy, este maravilloso American Horizon, es su segunda colaboración con David Hidalgo, adalid de Los Lobos (el año anterior, 2008, habían sacado el Songs of Wood and Steel, y, más adelante, volverían a colaborar en otros tres discos: Los Cenzontles con David Hidalgo. Puro Jam (2013), el EP American Roulette (2014) y Shades of Brown, Zydeco Mexican Connection (2015)), esta vez con la incorporación, nada desdeñable (y sumamente emocionante) de su majestad, Taj Mahal. El texto que acompaña al disco, leído hoy, a tenor de los más recientes acontecimientos (tanto de allí como de aquí, con esta extrema derecha del Todo a Cien que nos ha tocado padecer, que imita y rinde bajísima pleitesía a la de allí), cobra especial significado. El mensaje del disco, el horizonte esperanzador, sigue estando de plena (por desgracia) actualidad. «Esta es la historia de un lugar que es un lugar, sí, pero también un estado mental en el que pueblos de todo el mundo se dan cita para construir sus vidas… para sobreponerse. La gente renuncia a lo que es para convertirse en algo nuevo, en la creencia de que con el trabajo duro se puede acceder a una vida mejor, tanto para ellos como para sus hijos. Pero están aquellos que se piensan que son los dueños únicos de esta idea, de este estado mental, de esta tierra, y tratan a toda costa de impedir que los otros entren. Pero cuando la gente se cree única poseedora de la llave de un sueño, el sueño empieza a morir, porque ese sueño no es un derecho natural de nacimiento. La creencia compartida es que solo trabajando juntos podremos sobreponernos todos, elevarnos por encima de nuestra condición», en definitiva, volar. Todo el disco es exquisito y, para terminar, quisiera destacar una de las que probablemente sea (junto a la «Canción Mixteca» que cantaba Harry Dean Stanton en Paris, Texas) la más hermosa (y demoledora) canción fronteriza de inmigrante jamás escrita. Yo ya ni sé la de veces que ha sonado en esta casa, provocando siempre el mismo encogimiento de corazón ante su demoledora tristeza y su conmovedora carga de esperanza. «Voy Caminando», con voz de Hugo Arroyo, David Hidalgo al requinto y al violín, Taj Mahal al banjo, y los Cenzontles a la guitarra, el bajo y el zapateado. Pura poesía y emoción: «Mañana voy caminando / aquí no hay más que ofrecerme. / Por eso yo voy buscando / futuro en el horizonte. / Aunque el camino sea largo, / tengo las piernas muy fuertes. / Yo voy a rifar mi suerte, / mañana voy caminando. // Dejo mis padres queridos, / también mi ranchito verde. / A Dios solo le pedía / un día volver a verles. / Aunque mis lágrimas brotan, / tengo los ojos abiertos. / Yo voy a rifar mi suerte, / dejo mis padres queridos. // Ya me voy a despedir, / como árbol desarraigado. / Con la ilusión de vivir / mejor vida al otro lado. / Aunque no sé mi destino, / traigo la fe de mi gente. / Yo voy a rifar mi suerte, / ya me voy a despedir». Touché. No falla. Se me ha metido algo en el ojo. «Aunque el camino sea largo, tengo las piernas muy fuertes.»

CARL ANDERSON

Risk of Loss

(Carl Anderson, 2015)

Apabulla la cantidad de artistas que un día surgen, plantan un disco soberano y, luego, se desdibujan. No es que se desdibujen ellos, como el personaje de aquella película de Woody Allen que empezaba un día a desenfocarse, porque ellos, de hecho, siguen dibujándose, sino que se desdibujan, por decirlo así, de la memoria. Los recuerda uno un buen día por mero accidente aleatorio, trata entonces de reactualizarlos y comprueba, en redes, que los enlaces de su webs ya no existen, son vías muertas, y que, desde aquel disco que nos fascinó, puro entusiasmo ante lo venidero, no han vuelto a grabar nada (si acaso un EP escuálido, al que solo se puede acceder por descarga y cuya publicación se intuye como un mero descargo de conciencia, como para decirse, más que nada a sí mismos: «Aquí sigo», aunque es obvio que no tanto). Pero el caso es que por allí siguen, en sus pedanías, dando el callo, día a día, sumando bolos en los mil garitos de la vieja carretera perdida (la de Hank, no la de David, pronunciado «Deivid»), y, a veces, si la cosa se da medianamente bien, un saltito al otro lado del charco, a un pequeño club de algún país civilizado en el que todavía se respete esa cosa tan antigua que ellos hacen, esa cosa tan acústica y tan primitiva, tan de las montañas de allí. Carl Anderson se recuerda sentado con su madre y su hermana, muy chiquitillo, pongámosle que entre los once y los trece añitos, escuchando el primer disco de los Nickel Creek y sintiéndose poderosamente conmovido por las canciones. Aquel fue el auténtico germen, a los pies de las Blue Ridge Mountains, allá por Wolftown, Virginia. Tras aquella súbita conmoción supo que ya tenía la respuesta para esa pregunta tan impertinente y tan capciosa (tan de Benjamin Franklin y su Pobre Ricardo) de: «¿Qué quieres ser de mayor?». Frente a los sempiternos aspirantes a bombero, astronauta o presidente de Estados Unidos, el supo, en aquel mismo instante, que lo que quería era desgraciarse (y puede que pasar hambre) con las canciones. Oyendo, ya digo, el Nickel Creek de los Nickel Creek, producido por Alison Krauss para Sugar Hill Records, oyendo a la Watkins, quiso intentar afectar/conmover a la gente como hacían ellos. Ya había empezado a aporrear un poco la guitarra (sus padres eran muy de atravesar el día entero con banda sonora de viejas canciones folk, Joni Mitchell, Stephen Foster y Jim Reeves), pero fue aquel disco de la ya hoy mítica banda californiana de bluegrass, que aquella mañana le puso la piel de gallina, lo que acabaría echando gasolina a la llama. Y de esa llamarada, formando y desmoronando bandas con los hijos de los vecinos y, más adelante, dedicándose al teatro musical en la escena de una localidad un poco más grande, Charlottesville, saldrían las canciones de su primer disco, titulado como su pueblo natal, Wolftown, en 2013, con esa mezcla tan suya de canciones tristes y alivio cómico que, según su códice personal, es la mejor manera de meterte a la gente en el bolsillo: «si eres capaz de hacerles llorar y hacerles reír, te los ganas para toda la vida». En sus bolos de entonces corría el chascarrillo de que debería vender pañuelos de papel personalizados en el tenderete de merchandising. El segundo disco, este Risk of Loss, también grabado en el condado de Louisa, en los estudios de White Star Sound, con Stewart Myers y Chris Keup, autoproducido y con ayuda de una campaña de Kickstarter, la cosa se disparó. La No Depression señaló su «enorme talento como songwriter». Comenzó a participar en festivales y hasta llegó a grabar una sesión de Daytrotter. Este disco es ahora una pieza de coleccionista y yo lo guardo como oro en paño (no recuerdo exactamente de qué manera acabó en mis manos), porque, al año siguiente, saldría una versión deluxe, ya en una discográfica con todas las de la ley, Velvet Elk Records, y con una cubierta más enojosa (al menos para mi gusto), pero con tres temas adicionales y el vaticinio, por parte de quienes lo promocionaron a raíz de las críticas unánimemente laudatorias que le prodigaron, de que nos encontrábamos ante un «futuro clásico». Claro que, el futuro, como bien se sabe, es una bestezuela de lo más caprichosa. Y, al final, ha quedado en esto. Al cabo de tres años, sacó un EP (de nuevo autoproducido), You Can Call Me Carl, y, desde entonces, si te he visto no me acuerdo. Claro que él ha seguido haciendo sus kilómetros, actuando junto a su mujer, Ellen, ya de residentes en Nashville, que es donde se conoce que hay que estar para medrar, aunque no se medre ni por el forro. Pero este disco sigue siendo impresionante y ahí quedará ya para siempre, para los restos. El tema oculto del final, la versión del «Hard Times» de Stephen Foster, a pelo, con la guitarra, es un cierre colosal que da fe de que otro músico de raza (y ya van…) ha bajado de las minas inagotables de la cordillera azul. Otro día, otro dólar.

STAYTON BONNER

Cadillac Road

(Blue Trout Records, 2007)

A finales de los noventa, principios de los dos mil, hubo en Texas dos fieras de quienes no creo haber hablado aún por este caramanchel, y creo que ya es hora de ir enmendándolo. Los dos, siguiendo la extensa, prestigiosa y asombrosamente fructífera tradición de los trovadores texanos (con Guy Clark, Townes Van Zandt y James McMurtry a la cabeza, reconocidos maestros por parte de ambos —y de cualquiera que escriba canciones en Texas, claro—) iniciaron su andadura por aquel entonces. El uno, Adam Carroll, inauguraría su discografía cuatro años antes que el otro, con el apoteósico South of Town (1998), y ha seguido haciendo discos desde entonces, hasta hoy mismo, como quien dice (el último, I Walked In Them Shoes, es de 2019), habiendo sido también merecedor de un disco tributo en 2016, el Highway Prayer: A Tribute To Adam Carroll, en el que la lista de artistas que versionan sus canciones resulta poco menos que apabullante (James McMurtry, Hayes Carll, Terry Hendrix, Slaid Cleaves, Band of Heathens, Jason Eady, Tim Easton, Aaron Lee Tasjan, Walt Wilkins…) y habla por sí misma del respeto y la admiración que se ha ido ganando con el paso del tiempo. El otro, Stayton Bonner, debutaría con Border Radio, en 2002, al que le seguiría en 2005 el Think I'm Gonna Move To Australia, y este Cadillac Station de 2007 que hoy he querido rescatar del olvido. Tres álbumes, tres obras maestras. Y luego nada. Lo mismo, pensé en su día, al final fue a perderse a Australia, tal y como anunciaba en aquella canción que daba título a su segundo álbum: durante su infancia, decía Bonner por aquel entonces, su libro favorito era Alexander and the Terrible, Horrible, No Good, Very Bad Day (titulazo, por cierto, del que hay una versión traducida para el mercado hispano, mucho menos afortunado: Alexander y el día terrible, horrible, espantoso, horroroso), de Judith Viorst. Una mañana todo le empieza a salir como el culo a Alexander y este responde a todas las calamidades (el pobre amanece con un chicle en el pelo y todo va de mal en peor) tomando la decisión de largarse a Australia. De eso iba el libro, y a Stayton Bonner, al componer la canción, no le parecía una idea tan descabellada. El caso es que este Cadillac Road fue su último disco. Luego su rastro reaparecería a los tres años, mano a mano con su viejo amigo Adam Carroll, al frente de un pequeño y maravilloso libro de sesenta y dos páginas (a doble espacio y con ilustraciones), Old Town Rock N Roll: Stories About Music, una colección de relatos, miniviñetas, poemas y letras de canciones sobre la vida en la carretera (en la que los dos están bien versados). Una absoluta maravilla en la que ambos, ya desde los mismos títulos, dan buena fe de sus exquisitas dotes narrativas. Ahí precisamente fue donde descubrí que Stayton también se dedicaba a escribir para revistas (en cabeceras tan prestigiosas como Texas Monthly, GQ y Outside) y que había escrito un asombroso libro sobre Larry McMurtry (The Bookman: A Story About Larry McMurtry's Other Day Job, con prólogo del propio McMurtry, del que existe una edición de lujo, de la que se tiraron solo 200 copias, en caja de madera, que aún se puede conseguir por 300 dólares y es una puta maravilla, un ensayo sobre la otra, desconocida, ocupación del legendario autor de Lonesome Dove: vendedor de libros raros). En este, el que sería su último disco hasta la fecha, se incluye un tema compuesto a medias con Adam Carroll, «Open Mic Café», donde ambos, desde la experiencia de haber fatigado muchas noches de micrófono abierto, nos regalan una variopinta galería de personajes con los que cualquiera podría toparse en el escenario de una de esas bochornosas noches de gloria y miseria. Está también «Cemeteries & Second Hand Bookshops» (¿alguna vez —pregunta Stayton en el comentario previo a la canción— habéis entrado en una librería de segunda mano y pensado en los antiguos propietarios de todos esos libros que pueblan los estantes polvorientos?). «Going To Mexico», «Gas Station Coffee», «Armadillo Boggie Woogie»…, se hace difícil (como en sus dos discos anteriores) decidirse por una favorita. En la más pura tradición, como ya decía al inicio de estas líneas, de los trovadores de Texas, bien de guitarra, lap steel, dobro y armónica… Ya van para veinte los años que llevamos sin nuevas canciones suyas. Y se le echa mucho en falta. Menos mal que Adam Carroll sigue dando el callo, sin descanso. De él nos ocuparemos otro día (será también muy complicado decantarse por un solo disco). Y, mientras tanto, a Australia lo mismo no, pero a Texas puede que sí decidamos largarnos a echar el verano. El estado de la Estrella Solitaria sigue siendo una cantera de talentos prodigiosos. Y en ningún sitio como en Texas, a la pregunta de cómo queremos nuestra chuleta Tomahawk, podremos darnos el gusto de responder, a lo John Wayne, diciendo: «En un plato».

ROSS ADAMS

Escaping Southern Heat

(Ross Adams, 2021)

No lo frecuento mucho porque no soy muy partidario de la música de fondo (y porque desconfío de la máquina), pero el modo aleatorio del iTunes, donde voy metiendo todos los discos, de vez en cuando, me depara alguna sorpresa. Discos y canciones que uno tenía olvidadísimos reaparecen de pronto como el fantasma de las Navidades pasadas y, por lo general, bastante a bocajarro. Esta vez ha sido «Tobacco Country», ese himno al Sur irredento, homenaje a la buena gente de las viejas montañas que aún defiende las libertades y la igualdad de derechos, y sigue luchando por erradicar la mala reputación, la caricaturización funesta, de la cultura sureña (en la línea de El manifiesto redneck rojo y las canciones de Lee Bains III & The Glory Files). Ya digo que me cogió totalmente desprevenido, con la guardia baja, destacando de pronto entre el batiburrillo más o menos previsible de seleccionadas, emocionándome desde la primera estrofa; pero no me acordaba ni del nombre del artista ni del disco. Me levanté para volver a pincharla y, ya de paso, ver de quién se trataba. Ni siquiera la cubierta me resultaba familiar. Así que me dispuse a buscar el CD por las estanterías, para recordar el motivo por el que Escaping Southern Heat, de Ross Adams, había caído en mis manos. Por qué extraños vericuetos había llegado hasta él. Me costó encontrarlo. Hay un orden arcano en la organización de mis discos. Hay a quien le da por lo alfabético, lo cronológico o lo temático. A mí no. Pero, aunque no lo parezca, hay una cierta disposición, una suerte de organización que, por lo general, ni me molesto en explicar a quien pregunta, porque sé que solo tiene sentido para mí. Es un caos completamente caprichoso, pero casi siempre sé por dónde mirar para dar con el disco que busco. Esta vez, ya lo advertí una líneas más arriba, no fue así. Y estuve a punto de desistir. Podría haber recurrido a Google y resolver el enigma de golpe y porrazo, pero me lo tomé como algo personal. Al final apareció, de puro milagro, entre los discos de Jason Isbell y los Drive By Truckers. Y ahí estaba precisamente la clave. Es un digipack bastante pobre, sin cuadernillo, con escasa información, una ilustración de cubierta criminal (con un vaguísimo parentesco a las de Wes Freed para los Drive By Truckers) y una fotografía en la contra que es de juzgado de guardia (una ampliación desmesurada del retrato, algo más digno, que aparece dentro). Vamos, que, en apariencia, no tenía ningún atractivo que pudiera llamarme la atención, más allá del título (Escapar del calor del Sur). Pero en los pocos datos de los créditos (en los que no consta ni el nombre del dibujante ni del retratista) estaba la explicación: Sadler Vaden a la guitarra, Chad Gamble a la batería y Derry DeBorja a los teclados, vamos, los 400 Unit, la banda de Jason Isbell, y el inmenso Joshua Hedley al violín. Y, claro, así suena como suena el artefacto, producido, además, por Jimbo Hart (bajista también, por aquel entonces de los 400 Unit, que aquí se hace cargo asimismo de los sintetizadores), en Muscle Shoals, Alabama. Por eso lo había comprado, en algún sitio habría leído que Ross Adams había recurrido a la banda de Isbell. Es el tercer álbum de estudio de este joven cantautor, natural de Charlotte, Carolina del Norte. Fue grabado en apenas unos días y captura perfectamente la energía y el impulso de una banda que funciona como un motor V-8 y parece que llevara tocando las canciones toda la vida (quizá los pocos días de grabación únicamente se debiesen al apretado horario de la banda de Isbell, que en esa época, 2021, año del Georgia Blue, no paraba de girar). Diez canciones gloriosas que incluyen uno de los versos más aterradores jamás escritos: el momento en «Sally's Amphetamines» en el que Sally empieza a beber y a portarse como una energúmena, y acaba arrojando al lago Erie la colección de discos de John Prine del cantante. No sé tú, pero yo no puedo imaginarme peor pesadilla. Me pongo en la piel Ross Adams y lloro (a mí me hace eso la hija de puta de Sally y, lo siento mucho, pero acabo a la sombra con la perpetua). Y, más adelante, en «30 Days» la mejor declaración de amor jamás escrita: «Yo seré tu Johnny, si tú quieres ser mi June». Un disco que en su día pasó prácticamente desapercibido, pero que viene a demostrar que no es Isbell todo lo que brilla. Y que hay vida inteligente en otros planetas.

TERRY ALLEN

Juárez

(Paradise of Bachelors, 2016 / Sugar Hill Records, 2004)

Terry Allen es un genio, y poco más habría que añadir, podría acabar aquí la reseña y quedarme tan ancho, todo lo demás sería farfolla, pero aun así añadiré, por si hay algún despistado, aunque al final todo redunde en lo mismo, en su genialidad, su arrojo, su osadía, su hacer siempre lo que le sale de las narices (un recuerdo especial para Pedal Steal, su álbum de 1985, producido, mano a mano, con Lloyd Maines, un solo tema de 35 minutos y 45 segundos que, en 2005, cuando se reeditó y los niveles de atención del personal ya hacía tiempo que venían cayendo en picado, Allen esperaba que el oyente fuese capaz de escuchar de una sentada y a todo lo que diese, «pues ha sido concebido para que se escuche así»), sin parar mientes, siempre a lo suyo, sin amoldarse a las modas ni a los consejos desaconsejables de los más aconsejados. Iniciar así su carrera discográfica, en 1975, con un álbum conceptual, algo hoy del todo impensable, y sin hacer concesiones, sin cortes ni respiros entre tema y tema, a piñón, con solo un par de guitarras, piano, maracas y una mandolina, era ya bastante suicida en aquel entonces (aunque en aquel entonces se tolerasen mejor semejantes inmolaciones). «Contenido: un relato simple». «Personajes: SAILOR, un muchacho de Texas, recién regresado de una misión militar en el Pacífico, que se encuentra de permiso en el puerto de San Diego; ALICE, una prostituta mexicana que se trabaja los bares de Tijuana tratando de hallar la forma de ingresar en Estados Unidos; JABO, un chicano nacido en Juárez que reside en Los Ángeles y decide regresar a su tierra en un coche robado en la zona sur de Colorado; y CHIC, la novia californiana de Jabo, un enigma, escritora de rock y, ocasionalmente, una proyección del propio Jabo.» Juárez, dice Allen, es una suerte de guarida, aunque quizá sería mejor tildarlo de obsesión. A lo largo de los años, la «pieza» se ha ido presentado en diversas manifestaciones: una serie de dibujos, textos y artefactos; pilas de cuadernos llenos de anotaciones y bocetos; dos libros de prosas breves, poemas, acuarelas y fotografías (solo llegaría a publicarse uno); numerosos grabados; multitud de canciones y grabaciones; un disco que acompañaba a una colección de litografías y textos; un guion de cine; un programa de radio para la NPR; una pieza de teatro musical para una sola actriz interpretado por Jo Harvey Allen; un musical coescrito con David Byrne (que estuvo también a cargo de la producción); y cinco instalaciones en museos, con vídeo y audio. Juárez, dice Allen, es un proyecto en marcha que empezó a finales de los años sesenta y llega hasta el presente, hasta la presente reedición (que incluye, por cierto, un portentoso cuadernillo de 48 páginas con la reproducción de la serie de litografías, las letras, un ensayo de Brendan Greaves escrito para la ocasión —Today's Rainbow is Tomorrow's Tamale: El Corrido de Juárez—, el ensayo que escribió Dave Hickey para el catálogo de la exposición que se inauguró en 1992 y el ensayo de Dave Alvin que apareció en las notas de la primera edición en CD, en el mítico sello Sugar Hill Records), un proyecto en marcha, decía Allen, «que no me cabe la menor duda que seguirá dando coletazos de una forma u otra en el futuro. Probablemente este álbum haya instigado y/o influenciado todo lo que he hecho en mi vida». Dave Alvin recuerda a Terry Allen, en 1998, como una especie de Moisés iracundo en el monte Sinaí, asesinando un piano al final de una jam session en Italia. Alvin estaba interpretando un tema de Bo Diddley. En el escenario lo acompañaban el propio Allen, Guy Clark, Butch Hancock, Peter Case, Tom Russell y la banda de Texas, los Loose Diamonds. Y en medio de la canción, Terry Allen («el internacionalmente renombrado escultor, cantautor legendario y tejano visionario») la emprendió a golpes con el piano hasta dejarlo hecho trizas. Lo que le sorprendió a Alvin no fue ver a alguien destrozando un instrumento (eso ya ha pasado a formar parte del folclore más verbenero del rock, y a nadie impacta a estas alturas), sino la mirada que descubrió en sus ojos: eran los mismísimos ojos de Jabo, el asesino chicano con morriña de Juárez, el portento de disco que hoy reseñamos. Y, después de rememorar aquel momento, Alvin no duda en calificar el disco de obra maestra («su primera obra maestra», le seguirían muchas, si no todas). Lo sitúa, nada menos, a la altura del Blood on the Tracks de Dylan y el Good Old Boys de Randy Newman, que saldrían, más o menos, en esa misma época. «Un universo de mitos, historias, amantes, bares, carreteras, callejones sin salida y capas y más capas de significados.» Hay muchos momentos en el disco, dice Alvin, que resultan tan aterradores como aquel piano exterminado, y cita el tema «There Oughta Be A Law Against Sunny Southern California» como una de las mejores baladas de gente chunga que han salido del aún salvaje e indómito Oeste. Honky-tonk existencialista. Con sus momentos de humor trascendental. Y mucha violencia. Una belleza triste y conmovedora. Los prostíbulos fronterizos, los parques de caravanas, las carreteras oscuras que atraviesan el desierto. «Y como Hank Williams o Robert Johnson —afirma Alvin—, Terry es capaz de hacerte creer en todo lo que canta: la rabia, la decepción, la lujuria, la soledad, el amor, la esperanza y la desesperanza de Jabo, Chic, Alice y Sailor», avatares del propio Allen, que sabe muy bien de lo que habla. Una obra de arte sin héroes nobles ni lecciones morales. Una historia, sin más. Una simple historia que había que contar, del mismo modo que había que destrozar aquel piano en Italia. Porque sí. La obra de un genio descomunal, quedaos solo con eso, todo lo que antecede, ya lo dije al principio, no es más que farfolla para cumplir el expediente.

THE BOXMASTERS

The Boxmasters

(Vanguard Records, 2008)

Ya anda sonando por ahí el «Pepper Tree Hill» (con Herb Alpert de invitado especial), el fantástico primer single del nuevo álbum (parece mentira, pero ya van diecinueve) de los inmensos Boxmasters, inspirado esta vez en la música de los años sesenta, que saldrá el próximo mes de agosto. Y la alegría de la noticia nos ha hecho volver a aquellos dos primeros discos (sin contar el artefacto navideño, tan del gusto de por aquellas latitudes, que hubo entre medias), aquellas dos gloriosas cajitas de cartón con doble ración de CD, cuando eran mucho más hillbillies que ahora (porque de casta le viene al galgo y porque por mucho que la mona se vista de seda, mona se queda —y, en el fondo, eso es lo que nos gusta, lo que tiene la cosa de monesca—), con que irrumpieron allá por 2008/2009 (este The Boxmasters y su rápida secuela, Modbilly). Lo dijo David Wild en su día: «He visto el futuro del rock & roll hillbilly, y se llama The Boxmasters», a lo que luego añadía, muy oportunamente, que se daba la feliz circunstancia de que los Boxmasters eran también el pasado y el presente del rock & roll hillbilly. Billy Bob Thornton siempre ha dicho que nunca tuvo intención de ser una estrella de cine, que fue un accidente, y que lo que verdaderamente amaba, por encima de todas las cosas, era la música. Antes de iniciar su carrera de actor se había curtido en bandas tributo (de la Creedence, de ZZ Top…) y había currado de pipa con la Nitty Gritty Dirt Band, Johnny Paycheck, Blood, Sweat & Tears y los Statler Brothers. En el 74 grabó un disco con una banda que se llamaba Hot Lanta (nada menos que en Muscle Shoals, Alabama), y entre 2001 y 2007, compaginándolo con su meteórica carrera cinematográfica, grabó cuatro álbumes en solitario. Todo esto para decir que no es un advenedizo. Cualquiera que lea sus memorias (coescritas mano a mano con el inmenso Kinky Friedman) sabe que Billy Bob es puro rock & roll. Con el ingeniero de sonido (J. D. Andrew) de su último álbum en solitario, Beautiful Door (2007), formó los Boxmasters en Bellflower, California. Se hincharon a hacer bolos por el estado y por Tecate, México, y, una vez probado el motor, ya con el material bien rodado, se metieron en el estudio y grabaron su primer disco (veintitrés canciones; el primer CD, «las nuestras», compuestas por ellos, y el segundo, «las suyas», con versiones de sus grandes maestros, siguiendo la directriz de Confucio, «estudia el pasado, si quieres adivinar el futuro», entre los que se encuentran Mel Tills, Lee Clayton, Charlie Louvin, Michel Nesmith, Kenny Loggins y Peter Towstend, con una fantástica versión del «The Kids Are Alright»), que saldría el 10 de junio de 2008, en Vanguard Records, con no muy buena acogida. Los prejuicios eran palpables. En general, se le achacaba un intrusismo que, en realidad, a poco que uno se documentara (algo que ya no se estila demasiado, así nos va como nos va y leemos lo que leemos), era falso. En cualquier caso, Billy Bob declaraba haber conquistado la felicidad. «Esto es exactamente lo que venía buscando desde que era un crío.» La banda de hermanos hillbillies que siempre había deseado tener. Billy Bob había crecido escuchando al Frank Zappa de los primeros discos con los Mothers, al Captain Beefheart y a la Bonzo Dog Band, pero allí en Hot Springs, Arkansas, su terruño, también se había embebido de muchísimo George Jones, Johnny Cash y Buck Owens. Se había pasado toda la vida pivotando entre lo uno y lo otro, entre el country y el rock & roll, y solo con esta nueva banda, que inició sus andanzas con el disco que hoy resaltamos, había logrado aunar, por fin, todo aquel acervo. La alegría y la pasión se transmiten. El grupo es una fiesta. Eclécticos, pintones y sumamente cool. Retro-country, por llamarlo de alguna manera. Con mucha clase y mucho respeto, muchísimo amor a lo que hacen. Para Thornton la cosa debía sonar a un combinado de los Monkees y los Turtles, con Del Reeves, Buck Owens y Merle Haggard. Todo en la coctelera. Los Boxmasters surgieron como un concepto, pero en nada se convirtieron en una banda por derecho propio. Una fantasía hecha realidad. Instrumentos vintage y compresores de los sesenta para componer un sonido que, desde el principio, quisieron que sonase a algo así como a unos Beatles hillbillies. Unos paletos de lo más elegantes (como no podía ser de otra forma, viniendo de quien viene).

LUCKY TUBB & THE MODERN DAY TROUBADOURS

Damn The Luck

(Tubb Records, 2008)

Recuerdo un alto en la carretera, en un pueblo perdido de Colorado, y un bar que empezó a llenarse de universitarios chillones. Jaime, Billy y yo estábamos sentados a una mesa, ya por la quinta o sexta cerveza, sin hablar, hechos mierda. Veníamos de Montana, «en lo más crudo del crudo invierno», y nos dirigíamos a Nuevo México, donde acabaría el larguísimo periplo del documental que estábamos grabando. La última había sido una jornada extenuante de varios cientos de kilómetros bajo una tempestad de nieve, y sin cadenas. Necesitábamos un descanso. Todo el que entraba en el bar se nos quedaba mirando. Hedíamos a forasteros. En determinado momento, unas chicas se nos acercaron entre risitas, como los niños que se plantan frente a la jaula de los monos para tirarles cacahuetes y ver cómo se masturban y se despiojan. Éramos la novedad. El circo recién llegado al pueblo. Y, encima, en viernes, con todo un largo fin de semana por delante para eliminar las pruebas y armar las coartadas. Les habíamos apañado la noche. (Parece el comienzo de una película de terror —y en parte lo fue—: una de esas noches en las que a uno le abruma desde el minuto uno la sensación de que el primero en follar será el primero en ser despedazado, y a los otros les tocará hincharse a correr despavoridos durante la siguiente hora y cuarto, para nada, para acabar derramando la misma compota.) El caso es que nos invitaron a una fiesta en el garaje de alguien. Y allí que fuimos cuando nos cerraron el bar, siguiendo a una comitiva de coches tambaleantes. Recuerdo una mesa de billar, mucho alcohol y un buen surtido de estupefacientes. Barra libre y un pasillo largo y oscuro. No nos privamos de nada (es más, sacrificamos unas cuantas neuronas en beneficio del relato). Aparte de un resacón preternatural, de esa noche me llevé también la dirección de MySpace de una de aquellas universitarias hastiadas. Corrían esos tiempos, la época en que MySpace lo petaba (me temo que hablar de esto hoy es como hablar de cine mudo a un youtuber). Y fue la noche en la que conocí a Lucky Tubb. Su perfil también estaba en MySpace, de hecho, solo estaba en MySpace, así de underground era la cosa. Sus tres primeros discos solo podían adquirirse a través de la web de la revista Lone Star. La universitaria hastiada (en algún momento de aquella noche rara debimos de ponernos a hablar de música, de Wayne Hancock y glorias así —aunque lo que sonaba en la fiesta era otra cosa—, de lo contrario, no entiendo cómo pudo salir el tema a colación) me dijo que lo había visto telonear a Hank Williams III y que seguro que me iba a encantar (una desconocida conociéndome como si me hubiese parido, o al menos simulándolo). Y, en efecto, así fue. Flechazo total. Ya de vuelta en España (los demás pormenores de aquella noche me los reservo —principalmente, por amnesia—), conseguí los discos por CD Baby, otra de esas plataformas que suenan hoy a invento antediluviano del profesor Franz de Copenhagen (si uno lo dice en voz alta, hasta suena el chisporroteo crepitante de un disco de pizarra). En fin, pura delicatessen para paladares finos: Lucky Tubb, natural de Fort Worth, Texas, pero criado en Tucson, Arizona. Y, sí, el apellido no engaña, no es casual, le viene de sangre. El mismo Lucky («Suertudo») dice que llevar semejante apellido ha sido tanto una bendición como una maldición (aunque más lo primero que lo último, una vez domado «el dulce pájaro —en este caso: pajarraco, y no tan dulce— de la juventud»). El legendario Ernest Tubb era su tío abuelo. De adolescente, Lucky estuvo muy metido en el rollo motero y forajido. Un período en el que tomó, como es de recibo, un montón de malas decisiones. Pero a los diecisiete, en la cárcel, cumpliendo una pena de cinco años en Texas, aprendió a tocar la guitarra y empezó a componer canciones sobre sus experiencias vitales. Su vida, hasta entonces, había sido la letra de una canción country. En su música no hay clichés, hay biografía. Al salir montaría la banda. Honky tonk de vieja escuela, con cinco componentes y marcado estilo hillbilly: The Modern Day Troubadours. Su primer disco, Generations, se editó en 2002. Hoy resalto el segundo, Damn the Luck, algo más rockabilly (mi favorito), aunque podría haber destacado cualquiera de ellos. Son todos de primer orden. Me gusta mucho una cosa que leí por ahí sobre ellos: «la banda envuelve las letras y las melodías de las canciones como una mano callosa en torno al cuello largo de una botella de cerveza helada». Todo muy crudo (ni ordenadores, ni overdubbing). Como una fotografía en blanco y negro, o más bien en sepia, intemporal, como las que aparecen en el cuadernillo del disco, con su tío Douglas acompañando a Johnny Cash y Vivian Liberto. Luego le perdí la pista (como perdí también la de aquella chica que pudo haberme asesinado y enterrado mis huesos en el desierto). Sé que ha sacado otro disco y que no ha parado de girar (en 2012 situó su récord en doscientos veinte bolos en un año). Y que viaja mucho por Europa (en Alemania —y en Holanda— lo adoran; más adelante vi que la gente de Bear Family Records también vendía sus discos; no en vano, los teutones siempre han adorado a Ernest Tubb, que fue, por otra parte, desde su mítica tienda en Nashville, el primero en distribuir álbumes de música country allende los mares, aparte del primero en atreverse a tocar una guitarra eléctrica en el sacrosanto Opry). Solo por curiosidad me he metido en Google a bichear y he descubierto que MySpace sigue funcionando. He buscado en el mail de Yahoo (más artefactos cretácicos) la dirección de aquella chica y he entrado en su perfil. No tendría que haberlo hecho. Demasiado «Make America Great Again» para mi vesícula. El pasado suele ser bastante ingrato. Los discos de Lucky Tubb, por suerte, siguen sonando increíbles.

WILLIAM PRINCE

Stand in the Joy

(Six Shooter Records, 2023)

Ella puso una canción de este disco, no me acuerdo de cuál ni a propósito de qué (para recordarlo habría que recurrir a la hipnosis, o borrarme la huella dactilar a base de varios metros de scrolling), pero lo que sí recuerdo es que me quedé con la copla (de la cubierta del disco y del artista, no de la copla en sí que, como digo, no recuerdo cuál fue) y que, a los cinco minutos de abandonar la conversación (o lo que fuera), me lo compré por internet. A veces nos hacemos esto, ella y yo, que es también una manera de quererse: herirnos a bocajarro con canciones, sorprendernos con artistas que sabemos que nos van a descalabrar o lesionar un poquito. El CD tardó en llegar. De hecho, lo compré a ciegas, sin escuchar el resto de las canciones, sin indagar quién era este tal William Prince, sin ni siquiera ponerle cara. Cautivado únicamente por su voz, moví ficha y luego, en la vorágine del día a día, me olvidé de la jugada. Cuando la cartera se presentó bastantes semanas más tarde, yo ya casi me había olvidado completamente del asunto, pero, al desenvolverlo, se produjo la típica perturbación en Matrix y todo cobró actualidad y sentido. Hay que decir que la susodicha, la que disparó la flecha, sabe siempre muy bien adónde apuntar y, para más inri, la muy jodía, tiene una puntería demoníaca. Para empezar, William Prince, de Selkirk, Manitoba, es miembro de una de las Primeras Naciones, los indios Peguis, descendientes de los Saulteaux (Ojibway) y los Maškēkowak (Swampy Cree). Así que por ahí ya me tenía ganado. Entre otros muchos tatuajes, luce el de la bandera de su pueblo en el antebrazo, con su significado: «Mientras brille el sol, crezca la hierba y fluyan los ríos, los árboles permanecerán». Ya había ganado un premio Juno por su primer álbum, Earthly Days (2015) y, el año de la publicación de este Stand in Joy, producido nada menos que por Dave Cobb, hizo su debut en el Grand Ole Opry. Para él ya habían quedado atrás los viejos estigmas y desafíos que, pese a todo, siguen persistiendo obstinadamente en las comunidades nativas. La aparición de uno de sus temas («Lighthouse», de su segundo álbum, Reliever) en la serie Yellowstone (en una emotiva escena de padre e hijo, con el gran Kevin Costner, de la que Prince dijo: «Si mi padre estuviese aún entre nosotros, se habría emocionado mucho») ayudó a que la cosa enraizara en Estados Unidos. Lo primero que llama la atención en su voz de barítono. Una voz con la que tardó mucho tiempo en sentirse a gusto. Lo de cantar le venía de familia. Con sus padres, formaba parte de una especie de banda country familiar que actuaba en los servicios dominicales de la iglesia. Pero por la radio todo lo que sonaba era contralto o soprano, y muy pop. No había muchos artistas indígenas de las Primeras Naciones que gastasen ese tono de voz que le había caído en suerte. Eso le hizo sentirse bastante inseguro. Aunque esa especie de marginación le acabaría curtiendo y sirviendo de acicate. Cantar y escribir sus propias canciones le resultaba aterrador. La cabezonería, y puede que una buena dosis de inconsciencia, le hicieron superar las aprensiones. En el tema «Young» hay un brindis por aquella primera época, cuando era un chaval de quince años, con una guitarra y un amplificador de puro desguace, y una banda cochambrosa que hacía versiones de Metallica, conduciendo por la reserva oyendo buena música, soñando con llegar algún día a tocar en un gran escenario. Un homenaje a esa época de hambre y dedicación, en la que se desangraba «conectado a una máquina de discos». Hacer discos consiste, precisamente, en eso, afirma: «Dejar el alma en el surco, compartir mis miedos más íntimos y mis preguntas más acuciantes. […] Todavía me parece increíble que pueda ganarme así la vida, que haya interés suficiente en el mundo por lo que estoy haciendo.» Que no es otra cosa, según él mismo aclara, que perseguir y tratar de emular, siquiera microscópicamente, el Harvest Moon. A los veinte años escuchó por primera vez a Neil Young y ya no hubo vuelta atrás. Se apoderó de todo su ser. Ese disco es su piedra Rosetta, lo máximo a lo que puede aspirar. Y trabaja denodadamente en ello. Y hay algo sanador en ese esfuerzo. Algo, si no chamánico, sí al menos de ungüento o pócima cicatrizante. Y es en este cuarto disco donde más se detecta esa cualidad. De las diez canciones que lo componen se desprende una clara sensación de regreso del dolor, de lecciones suturadas, de respiro. Han desaparecido los lugares comunes, que él mismo ha transitado, de la música country (bares, alcohol, corazones rotos, calabozos, carreteras y, aún hoy, trenes). Formar parte del bando de «los hermosos vencidos» (en recuerdo de Leonard Cohen y su inolvidable Catherine Tekakwitha) facilita seguramente ese posicionamiento (el ejercicio de respirar por la herida). Música, en el fondo, de cicatriz. Algo en lo que ella (la que dispara flechas) y yo, somos ya a estas alturas bastante peritos. A propósito de lo cual terminaré diciendo que ignoro, como he ignorado siempre, por dónde me vendrá el siguiente flechazo, pero me consta que ella ya andará tensando de nuevo el arco (y cualquiera que me frecuente sabe que yo, por ella, llevo una una diana tatuada en la espalda).

ERIC BRACE, PETER COOPER & THOMM JUTZ

Riverland

(Red Beet Records, 2018)

El hueco que ha dejado Peter Cooper, a sus 52 años, tras la caída y el golpe en la cabeza que acabó con su vida en 2022, va a ser difícil de rellenar. Pocos como él han hecho tanto (y con tanto entusiasmo, respeto y mimo), en los últimos años, por la música popular estadounidense, no solo desde las páginas de The Tennessean, donde militó durante catorce años como crítico musical, sino también desde las páginas de sus libros (Johnny’s Cash & Charley’s Pride: Lasting Legends and Untold Adventures in Country Music es de toma pan y moja) y las notas que escribió para los discos de bestias pardas como Emmylou Harris, Cowboy Jack Clement, Ronnie Milsap y muchos otros, como Kris Kristofferson, que siempre se deshizo en elogios al hablar de él: «Peter Cooper mira el mundo con ojos de artista y corazón y alma humanos. Sus canciones son obra de una imaginación originalísima y creativa, están llenas de humor y desamor, ironía e inteligencia, verdad y belleza en los detalles. Un material de calado profundo. Y mejoran con cada escucha», pero, sobre todo, desde su labor como músico de sesión y productor (aquí la lista se torna apabullante, a los ya mentados, habría que sumar a Tom T. Hall, Todd Snider, Nanci Griffith, Bobby Bare, Duane Eddy, Buddy Miller, Patty Griffin, Kim Carnes, Rodney Crowell, Ricky Skaggs, Kenny Chesney, Jim Lauderdale…) y, por supuesto, con sus propios discos, en solitario o en compañía de Eric Brace, todos joyas, editados en el sello independiente del propio Brace, Red Beet Records, donde, como ya dijimos hace un par de años, al reseñar el Hangtown Dancehall de Brace y Thomm Jutz, llevan ya editados más de treinta referencias indispensables, entre ellas este maravilloso Riverland, que fue lo último que Cooper grabó en vida, esta vez, mano a mano con Eric Brace y Thomm Jutz, tremendo trío de ases. Ninguno de ellos es natural de Mississippi (Brace es de Washington DC, Cooper de Carolina del Sur y Jutz creció en la Selva Negra de Alemania), pero no creo que sea fácil dar con un homenaje más sentido, emotivo y bello a ese río y ese terruño que, en efecto, y aunque pueda sonar a lugar común, más que un río o un estado geográfico (problemático, pero hermoso), es más bien un estado mental, un sentimiento, un río interior. Charlie Worsham, que sí es de Mississippi, lo remarca en las notas del álbum. Mississippi es un lugar roto. Es el Edén de Estados Unidos si, en lugar del destierro, Dios se hubiese decantado por inundar el jardín y arrasar con todo lo que Adán y Eva hubiesen erigido. Afirma Worsham que los mississippianos no crecen y maduran como cualquier hijo de vecino, dice que allí son más bien arcilla moldeada con aguas violentas y tierra rica, inmensa, indecentemente rica. En el espíritu quebrantado de Mississippi hay, sin embargo, belleza. Cita Worsham, a propósito, las acuarelas de Walter Anderson, los quiebros de ciertas frases de Eudora Welty, cualquier nota desprendida de Lucille, la guitarra de B. B. King o el trémolo de la voz de Elvis. El dolor de Mississippi, subraya, va irrevocablemente unido al orgullo de Mississippi, como las agua turbulentas y el barro del Delta. Lo uno no puede existir sin lo otro. Y es entonces cuando dice, a renglón seguido, que los tres hombres que han hecho este disco puede que no sean de allí, pero son peregrinos y lo conocen bien. Conocen la magia del Estado de la Magnolia y hablan con la verdad. Han hecho lo que los japoneses llaman kintsukutoi, es decir, una «reparación dorada». Las rajaduras, las grietas, son, como decía Leonard Cohen, los resquicios por donde se cuela la luz. Todos estamos rotos, concluye Charlie Worsham, todos somos peregrinos y todos necesitamos un poco de Mississippi. Por el disco, de nuevo acompañado de un libreto exquisito (como nos tienen puede que muy mal acostumbrados en este sello), desfilan las ciudades fluviales de los antiguos ventajistas, los viejos botes de carga (con el fantasma tutorial de Mark Twain), el sitio de Vicksburg (y los fantasmas de los caídos en la Guerra de Secesión), las tristemente célebres inundaciones, Tom T. Hall (el mejor narrador de la música country, ¡Amén!) y el reverendo Will D. Campbell, el propio río (como musa), los barcos de vapor, William Faulkner (por partida doble) y Jerry Lee Lewis (a veces basta con dejarlo todo, decía Peter Cooper, y ponerse a escuchar al Killer). Una auténtica gozada.

JULIEN BAKER & TORRES

Send a Prayer My Way

(Matador, 2025)

La cosa se veía venir. Julien Baker (para siempre en nuestro panteón desde que escuchamos la gloriosa «Something», de su primer álbum Sprained Ankel) inició en junio de 2024 una gira en solitario. La idea era que cada bolo lo abriese una artista diferente. En el Webster Hall del East Village de Manhattan, fue Torres. Durante la actuación de Torres, Julien Baker sorprendió al personal saliendo al escenario para interpretar un tema nuevo con ella. Algo se estaba cociendo entre bambalinas. Luego, durante la actuación de Baker, se repitió la jugada: Torres se unió a Baker para cantar otra canción. A los cuatro meses, anunciaron su aparición conjunta en un par de festivales y salió al aire su nueva página web (https://julienbakerandtorres.com/). En diciembre actuaron en el programa de Jimmy Fallon («Sugar in the Tank»). En todas las actuaciones salían engalanadas con ropa western vintage, trajes a lo Nudie Cohn. Muy «rhinestone», muy a lo David Allan Coe en Heartworn Highways. El rollo indie (folk o rock) había desaparecido. Y, a finales de enero de 2025, anunciaron a bombo y platillo que habían grabado un disco: Send a Prayer My Way, un disco de música country (sin disimulos). Se trataba de una reconexión con sus orígenes (no de un gesto impostado). Mencionar a David Allan Coe (en esa película) no es afectación. Julien Baker reconoce que ese documental le cambió la vida, y más aún el gesto de David Allan Coe. Está sentado frente a un grupo de reclusos, vestido de pies a cabeza con uno de esos trajes fantasiosos y extravagantes, salpicado de pedrería, hablándoles del tiempo que pasó en prisión. Una historia oscura y traumática que chocaba con su aspecto estrambótico, casi circense. Y, de pronto, acaba la historia y arremete con una de sus demoledoras baladas «outlaw». Julien Baker lo recuerda así, como un bufón al que han dejado entrar en la cárcel. Con un camuflaje deslumbrante. Una suerte de armadura, antes de abrirse el pecho en canal con sus canciones. Esa es la clave de esta alianza con Torres. Un guiño a su adolescencia (Torres se crio en el Sur Profundo y Julien en Tennessee), una época en la que la música country (contra viento y marea, porque nunca ha sido «lo cool»); sustentó sus vidas (y siempre ha estado entretejido en sus léxicos personales, siempre lo han mirado todo a través de esa lente). Julien estaba en tercero de secundaria cuando oyó el disco debut de Torres (Torres, 2013). Y le impactó. Luego se conocerían en 2016, en un concierto en el Lincoln Hall de Chicago. Baker ya llevaba un año defendiendo su Sprained Ankle. Torres lo tenía entre sus discos favoritos. El rechazo punk (autoproclamado) del género campestre quedaba atrás. Había una reconexión con algo intrínseco. Se completaba un círculo, de alguna manera. «Lo interesante de todo esto es que, desde muy joven, estuve inmersa en una cultura en la que la música country estaba muy presente —comenta Julien—. Se respiraba en el aire, no paraba de sonar en la radio, en todas las gasolineras. Incluso estuve currando en un churrasquería country & western, barriendo cáscaras de cacahuetes y sirviendo panecillos. E incluso en mi época más incendiaria, pensaba que “Mama Tried”, de Merle Haggard, era un temazo.» Es bonito lo que dice del banjo, un instrumento que siempre ha estado presente en su música. Ahora ha vuelto a su terreno natural, fuera del ámbito del indie rock triste en el que se la suele encasillar (y no sin motivos), y ese terreno natural no es otro que el del porche delantero de la casa de su tío. La franqueza innata del género les viene a ambas como anillo al dedo. Su tristeza también. Y su forma de atajarla. Dice Torres: «Están esos acordes que esperas escuchar, y ese estilo melódico que existe dentro de unos parámetros que no rompen los límites. Todo eso permite un tipo de sinceridad y calidez que se pierde en la producción de un disco de indie rock. Hay ciertas cosas que, simplemente, brillan con mayor claridad dentro de este formato, cosas que me gustan muchísimo y a las que nunca me había permitido tener acceso completo.» Es el reflejo de la fascinación de Julien por Heartworn Highways. Y ambas son conscientes de que, en el fondo, se trata de un juego. De que todo es un poco disfraz. Como el de David Allan Coe. Pero por dentro es puro corazón sangrante.

OLD 97's & WAYLON JENNINGS

Old 97s & Waylon Jennings

(Omnivore Recordings, 2013)

Este tesoro salió a la luz, gracias al visto bueno de Shooter Jennings, hace ya doce años, pero las seis joyas que contiene se grabaron siete años antes, en 1996, el año del Right for the Time, el penúltimo álbum de estudio que Waylon Jennings sacó en vida. La banda pionera de Rhett Miller, los Old 97's, llevaba apenas tres años en activo (tras el Wreck Your Life, el disco que grabaron con Bloodshot Records, en Chicago, Elektra, cuyos directivos empezaban a considerar que toda aquella efervescencia del alt-country podía constituir un nuevo avatar del post-grunge que podría resultarles bastante lucrativo, los estaba cortejando y estaba a punto de ficharlos). El artefacto consiste en dos colaboraciones de la banda con el legendario Waylon Jennings («Iron Road» y «The Other Shoe»), y cuatro demos grabadas prácticamente a pelo, solo con su guitarra, por Rhett Miller (la última, «Born on a Train», una versión de un tema de los Magnetic Fields). Dos años antes había salido el American Recordings de Johnny Cash. Los jóvenes enterados empezaban a rendir pleitesía a los viejos titanes. Se vivían momentos cruciales, históricos. Sinergias que acabarían resultando de lo más nutritivas. Para Miller, Waylon era «el hombre» (traducción comedida del «the man» original, que debería traducirse más atinadamente como «el puto amo») y, en repetidas entrevistas, manifestó que colaborar con él fue poco menos que un sueño hecho realidad. Waylon entendió lo que ellos entendían y en las sesiones de grabación medró un claro sentimiento de «pasar la antorcha». Dice Rhett Miller que de pequeño adoraba a Buddy Holly, con Waylon al bajo, y recuerda que, al mismo tiempo, Waylon le imponía. Le atemorizaba un poco toda aquella cosa de los «outlaws», a la que se aficionaría unos años más tarde, sobre todo ante la denodada insistencia de su tío Ed, de Texas, que por lo visto viajó mucho en el autobús de Willie (oficialmente como roadie, aunque su trabajo consistía básicamente en descubrir quién era capaz de mantenerse en pie cada vez que llegaban a una nueva localidad) y, por tanto, estaba lleno de anécdotas de aquella época gloriosa. Rhett Miller creció rodeado de todas esas historias. El caso es que un buen día, en la gira del Wreck Your Life, les tocó hacer un bolo en una convención de radio que se celebraba en un hotel de Atlanta. Cuando salieron al escenario de la sala de baile, Waylon estaba sentado en la primera fila. Rhett Miller casi se cae de culo de la impresión. Tuvo que recomponerse en cero coma. «No hay problema —se dijo—. Llevamos ya varios bolos a las espaldas, estamos preparados, podemos hacerlo. Y me juego la vida a que le va a gustar.» Y así fue. Después del concierto pudieron conocerse en el backstage. Fue un encuentro fugaz, probablemente torpe, poco satisfactorio. Pero, al cabo de unos días, en una entrevista del Austin Chronicle, Waylon les echó un capotazo: «Estuve viendo a una banda en Atlanta. Me habían incluido en una mesa redonda titulada “Desmitificando la palabra que empieza por C”, el country, ya sabes. Y ese mismo día vi a esta banda que te digo, los Old 97's. ¡Son la bomba! Hacen country, el country se dirige ahora hacia eso. Cogieron el nombre de una vieja canción, «The Wreck Of The Old 97”. No pude despegar los ojos de ellos. Tío, esa cosa te golpea aquí —Waylon se golpea el pecho para enfatizar—. ¡Eran potentes!». Rhett le escribió para darle las gracias, dejando caer que, quizá, podrían hacer algo juntos (sin esperanza ninguna, pero por probar que no quede). Waylon le contestó que él estaba pensando lo mismo. Al poco tiempo, estaban a las ocho y media de la mañana metidos en un estudio de Nashville. Waylon se presentó con su hijo, Shooter, que por entonces debía de tener dieciséis o diecisiete años, Waylon ya estaba bastante tocado, le quedaban seis años de vida. Cuando Jon Langford pintó la cubierta del disco y se la mostraron a Waylon, ya en el hospital en el que estaba postrado, no le gustó mucho verse así, en medio, rodeado de ángeles (los rostros alados de los cuatro Old 97's), pero, fundamentalmente, lo que no le pareció bien fue detentar aquel protagonismo. Para él, generoso hasta el último día, los auténticos protagonistas debían ser ellos (los guardianes del fuego). El caso es que la grabación quedó archivada. Waylon estaba mal y no querían importunarle con prisas o exigencias. Fue Shooter quien, años más tarde, dio el pistoletazo. Quería utilizar uno de los temas para una compilación que estaba armando. Lo uno llevó a lo otro. Juntaron las cuatro demos para acompañar a los dos temas grabados con Waylon. Decía William Blake que suceden grandes cosas cuando se juntan hombres y montañas. Waylon es una montaña. Y este disco es, sin duda, una de esas cosas inmensas que suceden cuando se producen tales encuentros.

OLIVER ANTHONY MUSIC

Hymnal Of A Troubled Man's Mind

(Ollywoo Family Farms Music, 2024)

Ya han pasado un par de años, así que se puede empezar a hablar del caso con cierta perspectiva. Con lo viral sucede casi siempre lo mismo: carnaza para juicios precipitados, amores y odios instantáneos, desmedidos, irracionales (y luego, claro, toca muchas veces desdecirse o hacerse el longuis: ¿quién nos iba a decir que el nuevo vecino, tan cordial y tan atento, en apariencia tan exquisito, comía excrementos, leía a María Dueñas y almacenaba más de treinta cadáveres en su sotanillo?). A veces, hay fondo (Zach Bryan, por ejemplo, en su caso un fondo pantagruélico que, hasta el momento, tiene visos de ser inagotable) y, a veces, no es más que un yerro casual, una extravagancia del vacío. Pero también hay veces en que puede que ese fondo exista, en estado de crisálida, pura promesa, y, al final, por lo que sea, por precipitación o exceso, el brote no enraíce y se desfonde; la fama es así de efímera y de cabrona, lo mismo que te ofrenda, te lo quita al día siguiente, dejándote más desposeído de lo que estabas antes de conocerla (hablo de oídas, porque a mí a esa señora, por suerte, nunca me la han presentado). Cuando la cosa estalló (y por «cosa» me refiero el tema «Rich Men North of Richmond», que apareció en YouTube el 8 de agosto de 2023 y se volvió viral de la noche a la mañana: al cabo de una semana tenía ciento cuarenta y siete mil descargas y cerca de diecisiete millones de visualizaciones), Oliver Anthony, nacido y criado en Piedmont, Virginia, de treinta años, vivía con su mujer y sus dos hijos en una caravana de setecientos cincuenta dólares en una propiedad dejada de la mano de Dios de noventa acres (treinta y seis hectáreas, para entendernos), y llevaba trabajando toda la vida, deslomándose en trabajos industriales (en 2013, trabajando en una fábrica de papel —en el tercer turno, seis días a la semana por 14,50$ la hora en un «infierno viviente»—, tuvo un accidente laboral en el que se fracturó el cráneo, dejándole en el paro cerca de medio año). Cantando y componiendo, llevaba toda la vida. Y sabía muy bien de lo que cantaba. No había trampa ni cartón. Nada de impostura o pose. La pobreza de los Apalaches, los desheredados, la lucha contra la drogadicción y el alcohol que él mismo ha padecido en carne propia («No hay nada especial en mí. No soy un buen músico, no soy buena persona. He pasado los últimos cinco años de mi vida luchando con la salud mental y abusando del alcohol para ahogar las penas»). La desesperanza y la asfixia. La destrucción del entorno. La desafección de los poderosos. El desempleo, la ansiedad, la depresión… El estigma del cliché. El desprecio nacional (e internacional: la caricatura de los «southern bastards», los «paletos cabrones»)… Pero, de pronto, esa canción, una más de tantas, que colgó con el único propósito de desfogar y seguir a lo suyo, por noches de micrófono abierto en garitos ignotos que ganaba al cansancio y al tedio de toda una semana dando el callo para ir pagándole al banco lo que le debía, de pronto, ya digo, sin comerlo ni beberlo, esa canción se convierte en una suerte de himno de los desposeídos, se viraliza y llega a instrumentalizarse tanto por unos como por otros, rojos y azules, hasta el punto de que él mismo tiene que salir en cierto momento a la palestra para parar el carro y sacudirse los parásitos de encima. No puede responder a los más de cincuenta mil mensajes que le llegan casi a diario, y no todos agradeciéndole haberles dado voz (la gente amordazada del «desguace americano»). Muchos politizan su mensaje (los conservadores incluso llegan a utilizarlo, sin ningún pudor, en sus campañas). Y todo eso le queda grande. La industria musical lo mira raro cuando rechaza sus ofertas millonarias. Él no quiere tocar en estadios ni ser el centro de atención. Esa extravagancia va en contra de lo que cree y canta. Y lo dice con meridiana claridad: «Si estas canciones han conectado con millones de personas a un nivel tan profundo, es porque están siendo interpretadas por alguien que siente lo que canta. Sin edición, agentes, ni tonterías. No más que un idiota con su guitarra. Un estilo de música del que nunca deberíamos habernos alejado». Por eso ha venido bien que el tiempo haya ido poniendo las cosas en su sitio. Pasado el vendaval, ya puede decirse que el fenómeno viral ocultaba, esta vez sí, una veta de oro. Dave Cobb le produce el disco (que ya es decir mucho), ha captado la esencia de las canciones (de lo contrario, claro es, ni lo habría contemplado), y no hay sobreproducción, catástrofe que muy bien podría haber sucedido con la pretensión de llegar al «gran público». Además, el álbum sale a la luz autoeditado, sin sello, sin nada vistoso que lo envuelva (incluso demasiado parco quizá, porque tampoco era necesario, creo yo, un envoltorio tan decididamente escuálido, aunque bueno, se entiende). Lo importante, decíamos, son las canciones, canciones que Oliver Anthony lleva fatigando desde hace años (y se nota), canciones que dialogan entre sí y que él interpreta con incontestable solvencia. Su voz es potente, descarnada, y su «resonator» acompaña al desgarro sin desdecirse, sin preciosismos insolentes. Lástima que haya querido sembrar el disco de pasajes bíblicos que no solo no casan con las canciones, sino que, además, declama con una desgana de lo más irritante, como un actor malo, soltando las frases sin gracia, telegramáticamente, como quien recita la lista de la compra. (A lo mejor es solo cosa mía, que siempre he detestado que me lean, pocas cosas hay que me pongan más de los nervios, siempre he odiado a los cuentacuentos y los recitadores; en las presentaciones de libros, sin ir más lejos, en cuanto alguien se pone a leer, yo soy ese que se larga haciendo ruido y procurando molestar.) Toda esa hojarasca bíblica (8 de los 18 cortes) le sobra al disco. Lo vuelve cansino. Pero no dejemos que esa pequeña inconveniencia desdore su brillo, al final esos pasajes no sumarán ni cinco minutos, se barren y listo. Las canciones, que son a fin de cuentas lo que importa, son lo que uno espera que sean. Puro «Appalachia». Honestas, dolorosas y limpias (no de aseadas, sino de autenticidad, sin afeites ni subrayados). Y uno no puede por menos que esperar, con entusiasmo, lo que vendrá a continuación, cuando ya el teléfono le deje de incordiar a todas horas y la gente se vaya olvidando un poco del famoso vídeo. Conviene añadir, por cierto, para los que solo busquen el hype, que la canción de marras, la que desató el fenómeno, «Rich Men North of Richmond» no está incluida en el disco. Un acierto, desde mi punto de vista, porque podría haberlo ensombrecido todo (la canción ha ido sorteando toda clase de manipulaciones partidistas desde que salió a la palestra, se ha hecho daño en el camino, y, sin duda, lo mejor era dejarla de lado). A tal efecto, me viene a la memoria aquello que cantaba Leonard Cohen en aquel glorioso disco: «Vamos a cantar otra canción, muchachos, esta se ha hecho vieja y amarga», y la cara de Lemmy en los conciertos, cada vez que el «respetable» le pedía el «Ace of Spades».

KIELY CONNELL

My Own Company

(Calumet Queen Records/Thirty Tigers, 2024)

Ella es de Hammond, en el noroeste de Indiana, a cuatro casas de la frontera estatal con Illinois, pero ya lleva más de una década viviendo en Nashville (donde, como dice ella, o nadas o te ahogas, y ella nada que da gusto verla, a crol, braza, mariposa, espalda, o lo que haga falta). Debutó en 2021 con el impresionante álbum Calumet Queen (que pasó prácticamente desapercibido). Y el año pasado, ya con el decisivo respaldo de Thirty Tigers, sacó su segundo álbum, My Own Company, mucho más crudo que el anterior, un álbum en el que han encontrado finalmente acomodo varios de los sucesos más arduos que han ido jalonando su biografía. El propio título (que es, asimismo, el de la impactante canción que cierra el disco), viene a decirlo todo, precisamente, a propósito de la supervivencia, del hecho de haber superado, más o menos indemne, todos esos aconteceres turbios, vividos en carne propia o ajena (el derrumbe de una relación de ocho años, el suicidio de un amigo muy querido, varias citas/escarceos lujuriosos inoportunos, abuso de alcohol y drogas, y problemas de salud mental, por citar solo algunos de los asuntos que se han filtrado en las letras de estas diez nuevas canciones), el triunfo que supone encontrarse a gusto con uno mismo, de saber aceptarse y tolerarse sin recurrir a nadie ni a nada, más allá de a tu propia y única compañía. Además, ha conseguido hacer realidad un sueño que llevaba acariciando desde hace más de una década: que le produjera un disco Tucker Martine, sobre todo después de haber escuchado obsesivamente el The Worse Things Get, the Harder I Fight, the Harder I Fight, the More I Love You, el álbum de 2013 de Neko Case, una de sus artistas favoritas, un disco que le fascina no solo por verse poderosamente reflejada en el mensaje de depresión y lucha que transmite, sino también por el modo en que lo hace, el modo en que está grabado, todo el álbum, de cabo a rabo, pero más concretamente la canción «Nearly Midnight in Honolulu», que Neko Case acomete a capela, a lo vivo, casi a modo de salmodia, con un desgarro que pone los pelos de punta. Ya en la época en que Kiely se dispuso a grabar su primer álbum, soñaba con disponer de un presupuesto que le permitiera trabajar algún día con Tucker Martine, productor, entre otros, de la susodicha, Neko Case, así como de The Decembrists, Sufjan Stevens, My Morning Jacket, The Avett Brothers, Punch Brothers, Richard Buckner, Laura Veirs, Bill Frisell y Tift Merritt. El sueño/deseo casi se convirtió en un chascarrillo entre sus amigos. Pero, de pronto, un buen día, ya con la gente de Thirty Tigers embarcada en el proyecto, en el curso de una conversación a propósito de quién podría hacerse cargo de la producción, alguien dejó caer que estaban pensando en un sonido que no fuera tan tradicionalmente «Nashville», y, a renglón seguido, le preguntó a Kiely qué le parecería trabajar con Tucker Martine. A ella, como es de recibo, casi se le desencajó la mandíbula. «¿En serio? ¿Me estáis tomando el pelo? ¿De verdad es una opción?». Y claro que lo era. Le mandaron a Martine unas «demos» y respondió al momento. En una llamada telefónica posterior que no debía durar en principio más de media hora, pero que acabaría durando más de dos, descubrieron que tenían gustos musicales parecidos y el mismo sentido del humor. Y así fue también como Nate Query, bajista de The Decembrists, acabó formando parte de la banda del disco. Un sueño por partida doble. Y a la batería y las percusiones nada menos que Andrew Borger, habitual de los discos de Tom Waits y Norah Jones. Una banda de ensueño. Por otro lado, hay que destacar el modo en que está concebida la estructura del disco, el orden de las canciones (algo en lo que ya casi nadie repara). En la universidad, Kiely estudio dramaturgia, y eso se nota en la armazón de sus álbumes (también en las «set lists» de sus conciertos). Hay una clara y meditada intención dramática. También por eso, en los bolos, Kiely Connell es muy de contar historias entre canción y canción. Su mayor influencia es Patsy Cline. Esa mujer, dice, fue la que le enseñó a cantar. Se pasó casi toda su infancia pinchando sus discos y cantando con ella. Y aún sigue interpretando sus temas dos veces por semana en el Chief's de la calle Broadway, en Nashville. El poder y la vulnerabilidad que transmiten sus interpretaciones son lo que ella trata de emular cada vez que se sube a un escenario. Canciones no aptas para apocados o débiles de corazón. También, a modo de anécdota, suele citar de referencia a Tim Burton. Una de sus mejores amigas le dijo en cierta ocasión que el rollo y la estética que se gastaba era como mezclar a Waylon Jennings con Tim Burton. Y a ella no le pareció tan desacertado. No en vano lleva fatigando a ambos desde que era una renacuaja. Country gótico, o algo por el estilo.